dois álbuns indispensáveis

‘Marinheiro só’ (1973), da Clementina de Jesus, e ‘Samba de roda’ (1975), do Candeia, salvaguardam a completude do que gostamos chamar samba, das cruezas indigestas às altas cocções, do humor mais salpicante à doçura chorada numa bochecha gordinha. Estilisticamente, as duas obras-primas cobrem o campo do batuque melódico brasileiro com sobra de alguns palmos, dando berimbas, dolências, hinários, cantigas, pontos, marchas, partidos, breques, delongas, cirandas, dilemas, ladainhas, preces, imprecações, romances, mintiras, improntus, pagodes, risos, broncas, sodades, sais, gritos, xingos, loas, dengos, lençóis, muxoxos, tramas, mandingas e repentes. Trinta anos passados e ajustado no simples o samba, como nos álbuns a seguir provam o samba disse mais do que disseram do samba, vergonha a qual não serve tanto de remorso quanto de empuxo. Isto porque a crítica não faz samba só da vida, como faz o samba; antes, faz a crítica samba da vida e do samba, donde o leve atraso.

lendo a crítica: o tupi e o alaúde

Gilda de Mello e Souza

(Editora 34, 2003)

Este livro parece que transcria, nos limites de sua estirpe e competência, o caldo formal do livro que lê. Tal empresa, complexa e nem sempre possível ou conveniente, pois pede ao crítico deslindar e sustentar seu recorte em toada especular, faz-se tanto mais aguerrida quando a obra analisada provém de libérrima criação. No entanto, O tupi e o alaúde alcança, num desenho próprio e atinente às convenções da crítica, as vibrações originárias de Macunaíma. Tal e qual um filho que, seguindo carreira diversa do pai, fez questão de preservar seus modos de ser e visões mais profundas.

O estudo de Gilda oferta tráfego argumentativo em errância desbravadora e tem volteios, lembretes, digressões, rotas heteróclitas e partes díspares, mantendo duro, cristalino e convincente seu fundo, como fez Mário de Andrade em sua prosa original. A autora desenvolve três grandes movimentos: Macunaíma e o musicólogo Mário; Macunaíma e a tese de Haroldo; Macunaíma e a tradição literária.

1.
Num ato improvável mas feliz, Gilda usa os estudos de Mário sobre a música brasileira para estudar Macunaíma. Citando amiúde Danças dramáticas do Brasil, obra em que Mário descreve fandangos, cateretês, caboclinhos, cortejos, maracatus, cheganças e reisados, Gilda destaca os conceitos de suíte e variação, apontados por Mário tal modos comuns na estruturação de nossos ritmos. Para a autora, seriam a suíte e a variação as componentes estruturantes também de Macunaíma.

Na suíte, conforme a síntese de Gilda, o “compositor-bricoleur” vale-se do que tem à mão – a memória, o entorno, o acaso – e ajunta partes rapsódias num todo cujo sentido virá a posteriori. Na variação, fenômeno talvez datado em que há empréstimos bilaterais entre alta e baixa cultura, o criador popular assovia cantatas na cantiga e o acadêmico estetiza refrões da rua na sinfonia. Ora, se Mário dissolve “as frases populares no tecido elaborado de sua prosa” e mistura e liga anedotas tradicionais, biografia pessoal, registros etnográficos, crônicas coloniais, ready-mades e modismos da língua, associações de ideias e imagens, musicalidade verbal, processos retóricos em que “a canção de roda e o improviso do cantador nordestino” colaboram, seu ‘Macunaíma’, crê Gilda, será então uma suíte preenchida por variações. De tanto escarafunchar e tentar sistematizar os fenômenos musicais brasileiros, Mário teria sido, no intenso relaxo dos seis dias “de cigarros e cigarras” que levou para escrever Macunaíma, condicionado pela memória, e feito literatura guiada por seus estudos de música.

2.
A seguir, Gilda cuida de fazer reparos na Morfologia do Macunaíma, livro de Haroldo de Campos publicado seis anos antes, em 1973. Em miúdos bem miúdos, a tese de Haroldo diz que Macunaíma, à semelhança do conto russo de magia, é simples como uma fábula, coincidente em seu esquema com as lendas folclóricas em que “um grande movimento sintagmático” (Macunaíma X Piaimã) dá conta de narrar toda a história. Mas Gilda não vê assim. Macunaíma é trabalho literário de singular especificidade, e se nele há qualquer coisa como um “grande movimento sintagmático”, então são dois:

((Macunaíma X Piaimã) + (Macunaíma X Vei a Sol)),

e não um. Para refutar Morfologia…, ela se apoia num extenso rol de teóricos e rebate ponto por ponto as supostas fragilidades da pesquisa de Haroldo, “leitura unívoca” e redutora, diz, “que rejeitava os desvios da norma, para fazer a obra de arte caber à força no ‘modelo’ de que, fatalmente, teria de extravasar.” Haroldo teria simplificado por demais o “universo poderosamente ambivalente” de Macunaíma, livro nada simples porque “feito de muitas dúvidas e poucas certezas.” A autora argumenta graciosamente apoiada nos dois lemas que “atravessam o livro de ponta a ponta”:

“Ai! que preguiça!…”

e

“Muita saúva e pouca saúde os males do Brasil são.”

“Ora”, diz Gilda, “não é difícil verificar que as duas frases expressam conteúdos opostos”, sendo a primeira simétrica ao primeiro sintagma (Macunaíma-Brasil deve sair da rede para derrotar Piaimã-Europa ou vai acabar sem o tesouro-muiraquitã), e a segunda espelhada ao segundo sintagma (para ter a vida que quer, Macunaíma-Homem terá de trair Vei-a-Sol-Natureza, mas sua vingança será maligna). Além de dois sintagmas, e não um, como queria Haroldo, Gilda os mostra antagônicos e insolúveis, pelo amor de manter tensionado o encontro do Brasil com seu aporte europeu, restando o país, ao menos nos anos 1920, “dilacerado entre duas fidelidades”, fato que atormentava ou inspirava a reflexão do escritor.

3.
Gilda retorna então ao século XII para filiar Macunaíma à tradição literária do romance arturiano. Na Demanda do Graal, arquétipo narrativo identificado nas obras de Geoffrey de Monmouth, Chrétien de Troyes e Robert de Boron, o herói enfrenta provações em série e descasca a grande aventura com nobreza, coragem e desprendimento. Mas, lembra Gilda, como avançássemos Idade Média fora e Renascimento dentro, o formato foi assimilando traços da cultura cotidiana graças aos efeitos da popularização da leitura, sendo “totalmente deformado em seu espírito que o mito do Graal se instala na obra de Rebelais e, menos de um século mais tarde, no Dom Quixote de Cervantes.”

É a carnavalização fantasiada de literatura séria para renová-la, gênero novo iluminando a “semelhança dos contrários e alimentando-se de mistura e ambiguidade”. A temática heráldica e religiosa do medo e do sofrimento dá espaço à liberação do corpo e ao alívio cômico. Eis a linhagem de Macunaíma, romance arturiano carnavalizado, cavalaria amansada no riso e nos prazeres mundanos, a vida alegremente avessa “a tudo o que é acabado, imutável, eterno.”

O tupi e o alaúde é livro íntimo, colorido e façanhudo que indica caminhos não só à crítica em geral, ao conciliar rebolado sedutor e rodapé sisudo, mas às leituras vindouras do “discurso selvagem” de Macunaíma, obra forte e longeva, mesmo se

ambivalente e indeterminada, sendo antes o campo aberto e nevoento de um debate, que o marco definitivo de uma certeza.

A leitura da breve mas densa análise de Gilda deixa quase todas as 85 páginas grifadas.

do fato de ser possível obter prazer estético de diversas fontes não decorre que se trate do mesmo prazer, seja quantitativa, seja qualitativamente; do fato de que se possa obter prazer estético tanto do texto lido no cartaz do metrô de londres quanto do poema ‘in a station of the metro’, de ezra pound, não decorre que ambos tenham o mesmo valor. pensar o contrário equivaleria a supor que, do fato de que os seres humanos são capazes de se deleitar com o som do vento nas copas das árvores, de habitar cavernas e de comer frutas silvestres, decorre a inutilidade da música, da arquitetura e da culinária. não creio ser necessário insistir nesse ponto

lendo a crítica: ficção e confissão

Antonio Candido

(Ouro sobre Azul, 2012)

Ficção e Confissão é um desses sucessos típicos da empresa editorial indisposta a negociar sua fé no necessário. Reunião de quatro ensaios sobre a produção de Graciliano Ramos, complementares, aqui e ali imbricados, mas todos eles vítimas felizes da intuição, originalidade e destreza do mestre Candido, o volume se aproveita da enxuta produção do analisado e destrincha com nitidez a técnica e a visão de mundo do universalíssimo autor alagoano, em menos de um dedo de lombada.

De saída, Candido sugere ao leitor “aparelhar-se do espírito de jornada, dispondo-se a uma experiência que se desdobra em etapas”. Isto porque Graciliano, em sua jornada de escritor, vai da ficção mais enredada à autobiografia plena em apenas sete livros, sempre experimentando e nunca se repetindo: “para ele, uma experiência literária efetuada era uma experiência humana superada.”

Se os livros são entretanto diversos, Candido pede que atentemos para a “unidade na diversidade”, pois a obra traz a “clara geometria do estilo” e as “correntes profundas do desespero” que a tornam coesa. Com efeito, a panorâmica de Candido sobre a entrega de Graciliano nos faz enxergar, claro e irreversível, qualquer coisa como um épico poema de sete fases.

Caixa de areia estilística onde o autor faz “exercício de técnica literária”, o romance Caetés seria a primeira fase. Livro “apurado no estilo, sumário na psicologia”, donde insuficiente. Mas já brotam ali, mostra o crítico, o “desencanto seco” e o “humor algo cortante” do romancista “profundo e doloroso” das obras posteriores. Destaque para nota de Candido para a capa da primeira edição, desenhada e composta pelo artista e poeta alagoano Tomás Santa Rosa. O desenho “lê” o romance com precisão, pois sugere “não apenas o enredo, mas as ambiguidades do texto, vinculadas à ironia criadora de Graciliano Ramos”.

Na segunda fase, a obra-prima de Graciliano aos olhos de Candido, São Bernardo. Livro “curto, direto e bruto”. O crítico esquadrinha São Bernardo com gosto e vigor. Resume a vida de Paulo Honório numa análise sumária e rica que ultrapassa a radiografia da composição ou o discernimento dos “mecanismos da criação” para atingir seguro e arrojado os picos da especulação psicológica e da proposição filosófica. Sobre a desgraçada inclinação do protagonista ao jogo do capitalismo, por exemplo, Candido diz,

o sentimento de propriedade, mais do que simples instinto de posse, é uma disposição total do espírito, uma atitude geral diante das coisas. Por isso engloba todo o seu modo de ser, colorindo as próprias relações afetivas. Colorindo e deformando.

Angústia, na terceira fase, é livro “fuliginoso e opaco” em que o “leitor chega a respirar mal.” Como num truque de mágica, Candido tira da manga o poema ‘A mão suja‘, de Drummond, citando-o no meio da resenha (desconfio que esse tipo de procedimento de licenciosa comparação era incomum na crítica estabelecida), e de repente todo o drama do personagem de Graciliano, em oito exíguos versos de Drummond, ganha luz e relevo. Angústia, segue Candido, é “nojo, inércia e desespero” (a inércia, por sinal, é “amarela e invicta”), características do personagem mas que “se estendem por todo o livro”, pois Luís da Silva “assimila o mundo ao seu mundo interior”. Candido aproveita para expor uma “explicação sexual” para a “consciência estrangulada” de Luís da Silva. Três símbolos fálicos são pinçados do enredo (cobra, corda e cano) e jeitosamente amarrados ao elemento água, associando a “virilidade espezinhada” da personagem a seu “desejo bloqueado de viver.” Se Angústia não é para Candido o melhor livro de Graciliano, é o mais complexo. E é aqui que ele aproxima o alagoano dos dois autores que virariam lugares-comuns em sua vindoura fortuna crítica, Kafka e Dostoiévski.

Haveria uma quarta fase no volume de contos Insônia, desprezada por Candido. “Medíocres”, as narrativas breves não conseguiriam “afundar-se sinceramente numa situação limitada”. O próprio Graciliano, na dedicatória que faz a Candido num volume de Insônia, diz que os contos saíram “chinfrins”.

Quinta fase, Vidas Secas. Aqui a crítica de Candido chama a atenção por dois aspectos. É a que mais cita outros críticos (vale-se largamente de observações de Lúcia Miguel Pereira, Almir de Andrade e Otto Maria Carpeaux) e é também a mais poeticamente fresca e desimpedida, talvez espelhando um certo despudor, inorgânico e corajoso, na composição do próprio Vidas Secas. As imagens de Candido variam soltas e miram longe. Graciliano “esbateu-se no ramerrão das misérias diárias e o fez irremediavelmente doloroso”. O livro é feito de “polípticos medievais”, de “pequenas telas encaixilhadas”, é um “romance em rosácea” (imagem que empresta a Benjamim Crémieux). A história “não pressupõe refolhos, não devora”, e a

alma dos personagens, perquirida com amor e sugerida com desatavio, é apenas a câmara lenta do mesmo brilho que lhes vai nos olhos.

Num didatismo incansável, Candido resume novamente os três romances anteriores para deixar mais claras as escolhas do autor em sua jornada de maturação. Aponta a gradual supressão dos diálogos, que em Vidas Secas se extinguem, bem como a brusca mudança de registro de primeira, nos três livros anteriores, para a terceira pessoa em Vidas Secas. Quando refaz o rol de sofrimentos de Fabiano, o analista mostra poder absurdo de síntese e, usemos a palavra, de tans- ou recriação. Em novo lance de comparação insuspeita, Candido convoca Euclides da Cunha, e emprega citações elucidativas d’Os Sertões acerca dos “vínculos brutais entre homem e natureza no Nordeste árido.”

O livro Infância é a sexta fase do progresso de Graciliano Ramos, na qual o autor começa a abandonar a ficção para se apoiar nas memórias “da tenra haste da meninice”, e exibir sua aprendizagem desencontrada e progressiva num mundo não raro injusto, tirano ou simplesmente incompreensível. Mundo em que “humilhação”, “machucamento” e “machucaduras” (palavras de Candido) dão a tônica. “A consequência natural”, resolve Candido, “é o refúgio no mundo interior e o interesse pelos aspectos inofensivos da vida. Inofensivos e, portanto, inúteis. Sonhar, ler, imaginar o mundo na escala das baratas.” Aqui aprendemos sobre o “sistema literário pessimista” de Graciliano. O crítico sintetiza a filosofia do romancista ainda outra vez, e outra vez aprendemos: nada, ao menos para o Graciliano de Candido, “tem sentido, porque no fundo de tudo há uma semente corruptora, que contamina os atos e os desvirtua em meras aparências.”

Mas Graciliano vai preso. Na sétima fase do autor, lemos um livro póstumo sobre seu tempo de detento. Memórias do Cárcere apresenta, já sem qualquer ponta de ficção, o relato da “franja de inferno” a que o alagoano militante comunista foi relegado. Aviltamento, parasitismo, dissolução da integridade moral, medo, desespero, envenenamento das relações, promiscuidade, tortura física e formas repulsivas de perversão são alguns dos termos de Candido em sua leitura da obra final de Graciliano. O crítico acha o livro “desigual”, apesar de guardar “traços fundamentais da sua arte narrativa”, e tenta como que extrair, da barbaridade punitiva por que passou Graciliano, uma espécie de resolução redentora ao homem e ao escritor. A “teia de capitulações e desajustes sem saída” que ele via por toda parte do lado de fora das grades ganha nova perspectiva com a experiência da prisão. “Aumenta a capacidade de compreender e perdoar”, aposta Candido, e o “sujo viveiro do cárcere propicia, na obra desse pessimista, lampejos de confiança na vida.”

Foram muitas as análises de Graciliano desde Ficção e Confissão. A de Candido, porém, além de acessível, minuciosa, compacta e bela, divide com os livros de que trata a vibrante qualidade de melhorar e melhorar-nos a cada releitura.

dois sambas do adoniran

Epítome do caipira paulista clownesco a desafiar a civilização urbana, Adoniran Barbosa, pseudônimo de João Rubinato (1910-1982), filho de italianos natural de Valinhos, começa a carreira artística, depois de inumeráveis fracassos, graças à voz, potente e versátil, e à habilidade autodidata de cronista. Consegue emprego na rádio, com que citava e dava voz aos muitos tipos paulistanos em suas aflições afetivas e infortúnios materiais. Quando nota que cantar por acaso daria ainda mais ibope que a comédia, resolve compor suas próprias canções, e emenda uma centena de pérolas que o firmariam como um dos patrões do samba paulista, famoso pela dicção estampa de uma cidade que reiventava o português brasileiro. Adoniran canta e conta dos sabores e das durezas da vida do caipira presa ao que Antonio Candido diz “mínimos sociais e vitais”, os mínimos de quem perde padrões europeus para improvisar táticas de sobrevivência de forma rústica e não raro primitiva numa São Paulo de pobres indignos. A seguir, ‘Conselho de mulher’ e, numa roda com Elis, ‘Iracema’.

dois sambas do salgueiro

A seguir, duas belas faturas da escola tijucana e xangoniana Acadêmicos do Salgueiro: Bahia de todos os deuses (1967), e Do Yorubá à luz, a aurora dos deuses (1978), tendo este brindado a escola com o Estandarte de Ouro. O Salgueiro, que nos anos 1970 e 1980 ficou conhecido por resgatar e difundir a cultura afro-brasileira, teve, segundo a pesquisa de Mussa e Simas, “papel fundamental na popularização do samba de enredo”, sendo suas composições rapidamente assimiladas, memorizadas e cantadas pelas gentes nos morros e ruas do Rio.

Me agradam nestes dois exemplos, o andamento, cadenciado entre 130 e 140 bpm, as melodias, emocionantes sem pieguice, alegres sem melação, e sofisticadas sem maluquice, e, principalmente, as imagens e histórias que invocam seus textos, por despertarem minha curiosidade e fazerem-me aprender uma tantinho a mais da formação cultural do país.

dois poemas: poças falcão & ascher

o corpo, pobre corpo
esta choupana

e uma luz lá dentro
que o ama
que o ama

– Carlos Poças Falcão (1951). Poema do ‘Pequeno livro azul’, reunido no volume Arte Nenhuma (Poesia – 1987-2012), Opera Omnia, 2012

––

Proibida de fazer amor outrora,
a mulher, livre (graças à vitória
feminista) daquele pesadelo,
pode hoje livremente não fazê-lo.

– Nelson Ascher (1958). Poema do livro Parte Alguma, Companhia das Letras, 2005

assim, o absoluto nessas ciências não é apenas dado ‘conteudisticamente’ – nenhuma ciência poderia operar se seu conteúdo não lhe fosse trazido de fora –, mas sua fonte é totalmente terrena e positiva, o que em termos epistemológicos equivale a dizer: demonstrável numa base lógico-positivista; é a ‘personalidade humana em máxima abstração’. o conteúdo dessa abstração pode variar – desde o ‘ato de ver enquanto tal’ ao ato de contar enquanto tal e à operação lógica enquanto tal. isso não significa que o homem com todas as propriedades do corpo, alma e mente tenha se tornado a medida de todas as coisas, mas sim que o homem, na medida em que não é senão sujeito cognitivo, o suporte dos atos de cognição, é a fonte do absoluto. a origem do absoluto, em sua validade absoluta, necessária e obrigatória, pertence a este mundo

Remanesce grave e guarda o leito.
Não fosse a História não girava

a Terra eslava ao Sol estagnado;
tão filhos num carrossel prateado.

Desperta a tez álacre, concentra.
Não fosse o corpo meu, não nasciam

a fome benedicta do orvalho
nas pétalas cisternas sapientes.

Saber será corrê-las, afásicas,
para longe deste lago lato.

Correr visco nos buracos largos,
comentá-los e plastificá-los.

Anoitece acalentado, sobra.
Deixa escorre o cálice transborda.

Na noite avanço, Eu, acalanto.
Afronto nu: fantasmal vingança.

Entretece maleável na seiva,
não fossem leiras não: fossem luras.

––

dois sambas de sinhô


José Barbosa da Silva (1888 – 1930), mulato magro, regular em gafieiras, pianista e flautista, foi uma das pontes entre a pompa europeizada das valsas e polcas harmônicas e a simpleza rueira do choro logo samba, nascendo este graças à informação melódica daquele mais o ímpeto percussivo afro e ameríndio e as agruras comuns da urbe precária, num movimento que seguiria em novas maneiras de usar os instrumentos do velho mundo mais o improviso marcador da cozinha nossa. Sinhô foi poeta encaixador e moteteiro, criador de verdadeiros hinos da primeira geração do samba, com Pixinguinha, Donga, China e outros. Narigudo e desdentado, diz o pesquisador Jair Severiano, “compensava a feiúra com uma lábia prodigiosa”. Namorador, teve cinco esposas e problemas com dinheiro. Abaixo, Mario Reis (seu aluno de violão) canta ‘Sabiá’ e Dorival Caymmi ‘Gosto que me enrosco’.