[CIT•MEM]

Cidadania e Memória entram num bairro.

CIT
Agora quero ver se chover.

MEM
O que há?

CIT
Onde?

MEM
Se chover.

CIT
Que que tem?

MEM
O que ver se chover?

CIT
Se chover?

MEM
Se. Chover.

CIT
Pois quero ver. Essa é de ver.

MEM
E o que há?

CIT
Pois se chover?

MEM
Se.

CIT
Olhe ali, você deve estar careca daquilo numa boca de lobo.

MEM
Reformulando…

CIT
Que tem?

MEM
Se fosse reformular isso que você acabou de dizer.

CIT
Reformular?

MEM
Sua frase estranha sobre boca de lobo.

CIT
Olhe aquilo, empenhado, se a gente se aproximar pode ser um veja: entalado. Coco. Um inteiro.

MEM
E se chover entope. Aí você quer ver.

CIT
Então por que um buraco, quadrado, e uns papéis jogados?

MEM
Onde?

CIT
Ali.

MEM
Vi. E aí você quer ver o quê?

CIT
Esta é você, mas se esta não é você.

MEM
Quando?

CIT
Típica!

MEM
Antecipando, escrutinando… Compensando as ligeirezas.

CIT
Bota ligeireza porque você ia estar parada lá no ponto que chegamos. “Lembra” ou?

MEM
Sem aspas com dedo… Eu te expliquei sobre ironizar no tom. É como explicar a piada…

CIT
Quando! O cheiro das fornadas! Nossas poesias! E andar?

MEM
É gostoso andar se for para te acompanhar. Gosto de gente envolvida.

CIT
Então vamos andar e venha logo porque existe, duas quadras em diante, ali, um cheiro de semblantes.

MEM
Você (rindo) não entendeu o cheiro, ainda. Mas vamos.

CIT
Então aquilo.

MEM
A praça. Veja, um pequeno anfiteatro.

CIT
Uma grade!

MEM
Como está cosmopolita, o bairro.

CIT
De um tamanho meio rude! Pintam de verde e é como se diluísse? É uma arte isso que você me explica?

MEM
Teria que ver o histórico de…

CIT
Ah! Teria as aspas as que ver dos chandeliers! Você muitíssimo você agora. Típica.

MEM
Eu te expliquei o “típico” e você não acreditou. Fez pouco. Só do ponto para cá já usou duas vezes.

CIT
Como usei?

MEM
Você me predicou se vendo em mim. Mas diga por que os semblantes não se indignaram?

CIT
Você notou os semblantes!

MEM
Notei alguns semblantes, variadas setas uns focos, nenhum me choramingando da grade.

CIT
Então eu tenho que dar a volta para entrar!

MEM
Passam perto, trocam, não carecem entrar, seguem de certo modo desenganadas mas resistem a desencantarem-se.

CIT
Então olha lixo imundo ali se a gente chegar perto. Verá enormes porcalhadas no chão!

Nota sobre o cinema do XXI

Onde está o lugar do cinema no bastão da virada do século? Dele, a próxima forma nascerá todos os dias quando engajados caminham os paráclitos do Espírito?

Assistimos a muita coisa.

Ainda assim, seria preciso provar a falsa decadência de uma forma apenas residual, aposentada pela vanguarda, exibindo o fenômeno que a consumou, a saber, a mimese da crítica, bastão esta (um endobastão) do cinema de autor.

Plantada pelos famosos franceses da novelle vague, a tendência concretiza-se na tríade de sumo arquetípico Michel Gondry (1963), Charlie Kaufman (1958) e Spike Jonze (1969).

Serão os três respectivamente i) a atitude do clown, ii) o sopro do ministro, iii) a coragem do repórter. Suas escolas, o experimentalismo vaudevillesco, o judaísmo cosmopolita, o videoclip. Bastam para satisfazer o truco desta completude categórica de avanço universalista no que resta e interessa do cinema dos 2000 para cá.

Gondry cruzou as platitudes suburbanas exigindo mágica da imagem em movimento. Observá-lo como o coach deste vigor mais fresco e original, remando contra a corrente das ‘facilitações’ digitais depõe com brilho a favor do pressuposto mecânico e material da forma expressiva em sua consequência de verdade e duração.

Quem nunca experimentou a construção do cinema em sua concreção analógica não está desautorizado a tentá-lo. Mas porque nasceu como nasceu, o cinema será para sempre avaliado, como experiência estética, a partir do que tenta e consegue em sua essência procedural mínima e comum. Gondry eventualmente não ceder ao truque resfriado da computação gráfica lembrará seus fãs de que contra um mundo desencantado, só o autêntico encanto da arte – os truques quentes da técnica tradicional – salva.

Procedimento e matéria, o enxágue luminário do mundo, serão importantes a ponto de Bergman não alugar ou arrendar, mas definitivamente habitar a ilha que será sua locação. A ponto de Hitchcock dizer que não, não é um pedaço da vida, o cinema. É um pedaço de bolo. A ponto de Tarkovsky esperar meses e meses o trigo plantado pela equipe num prado crescer para, só então, rodar a cena.

Em O Bebê de Rosemary, famosa resta a cena de bastidor, disponível no making of, quando Polanski de novo e de novo rearranja o braço de Mia Farrow sobre a mesa. Não raro atrizes que anos mais tarde afirmarão em entrevistas tocantes a indisponibilidade definitiva de trabalhar com Lars Von Triers.

Teimosias por assim dizer herzoguianas, navios sobre montanhas amazônicas, atiçaram estúdios a enquadrar, encapsular intimoratos artistas em soluções de prateleiras e focus groups de ‘entendimento’ de diálogos e sequências. Não a toa, os filmes daqueles que não se deixam domar são os que seguiremos assistindo e colecionando.

Quando vai tratar a inflação autoral intimorata instituindo o filme da produção executiva, Hollywood trola o talento, num mecanismo perverso de descarte premiado. O assunto é muito bem contado por Lynch no obsessivo “this is the girl” que antecede o empastelamento de um carro de luxo pelo taco de golf do diretor em Mulholland Drive.

É trolagem e descarte premiado porque o cinema de autor norte-americano nasce a um tempo viabilizando e negando o trono da produção executiva. Tubarão, de Spielberg, é o emblema deste tempo novo anunciado na missão renovada, um pouquinho mais complicada, a demandar do artesão, além de técnica, habilidade para calar a boca de quem se faz de mandachuva mas não manja do metiê.

A onda autoral norte-americana de Coppola, Lucas e Scorcese vai dar, graças a uma porção de eventos felizes, no seio de um paradoxo explícito: o mais novo e famoso cinema é dos homens de negócio, estes que não são mais homens de negócio apenas porque não morreram na praia da indiferenciação.

Homens que internalizam o sal tutor de um pai como Akira Kurosawa sem deixar dormir o touro indomável da criação.

Testemunhar a afirmação relevante do discurso post-mortem de uma expressão artística é vê-la florir a despeito de teses e movimentos.

Discurso post-mortem ou sobrevida, posto que o divórcio da vanguarda de modo algum totaliza a negação da tradição. Apenas a põe de lado, bibelô querido num altar, e toca em frente suas aflições, desimpedindo a antiga aliança aos gozos renovados das latências em timbre de homenagem, comemoração, autorreferenciação e metalinguagens pedagógicas.

A crítica do cinema, aqui, é a embocadura mesma deste oroborismo de resto antecipado desde os boons dos franceses aparecendo. Sua evolução, entretanto, extrai a confusão e reforça a essência poética do dizer do cinema. O cinema não é tudo isso, diziam os carriers, porque não vale a pena deixar de brincar. Não vale a pena deixar de brincar, disseram na antessala de Star Wars, mas burlar também é uma arte.

De modo que Kaufmann, leitor de romances, imaginador do teatro e trickster das rádios, manipulará dobras frescas na tradição lastreando-as em seu tronco originário – o texto. Só então albergará o sonho nas limitações brincantes e burlativas das gravações de luz e som e na montagem.

Kaufman faz sem sensacionalismo o bastante para ruborizar um quartel de surrealistas, e perguntamo-nos de onde, de um claro azul de céu sobre a topografia, a crítica hospedada na forma, signo de sua sobrevida cultista, nasce tal sorte de esquematismo virtuoso aliado a inventividade em tal potência que altíssimos investimentos em desenho de produção também restariam constrangidos.

O fenômeno, para variar, não é teoricamente lógico. É, antes, contingência solidária ao estágio tecnológica (no sentido vegetativo) das especificidades do longametragem.

Dos rascunhos à exibição, o cinema imaginativo de Kaufman operará para compensar a culpa da vida insuficiente numa ressurreição paternal. Olhará a tradição como sua filha; proverá o que ela não soube, infelizmente, alcançar. Por isso é crítica, não mais cinema apenas.

Antes da onda francesa, no entanto, houve a Segunda Grande Guerra. Dela, cinematógrafos de pulso semi-suicida retornaram para chutar a porta da gramática temerosa, gravar som diretamente e elencar pescadores para protagonizar falas antes delegadas a atores ‘profissionais’.

Desta estirpe nasce a câmera na mão, a luz natural (coragem que amalgamou o Dogma mas, de forma estupenda, é adotada em 2018 por Eastwood em A Mula), o não ator, o imbricamento dos modos documentais e imaginativos, e logra em seu rebento lúdico, amadoríssimo e hiperdemocrático, a handycam de fatura VHS, o desafio aos realizadores de declararem-se diante de um teto baixo ou de, por que não, de um chão alto.

O videoclip de Praise You, música de Fatboy Slim, ainda não foi superado por flashmob digital nenhuma, e são bilhões tentando diariamente. Por quê?

Spike Jonze, parceiro de Kaufman em Quero ser John Malkovich (1999), aliará a lealdade convicta do truque quente da manobra da gravação à visada etnográfica de quem roda o mundo urbano leve, discreto em sua BMX, reconhecendo das tribos seus códigos mais íntimos e então reproduzindo-os como bem entende ou pode, caindo de pé e adensando o repertório de um tarô deveras singular, mas esponjoso o bastante para torná-lo tesouro da diversidade.

O brilho eterno de uma mente sem lembrança‘ (2004), comédia romântica que une lirismo folk e neurosciência num dos casais mais saudosos do cinema recente, é parceria de Kaufman e Gondry sobre mácula, decepção e fé.

O esquecimento de si, nem em Malkovich, nem em Brilho eterno, resultam condignos de uma humanidade dissipada pelas traições da modernidade.

Clown, ministro e repórter montam nesses dois mundos de invejável simplicidade e sofisticação técnica o adro e senda de um pessimismo alegre, aparentemente labiríntico se o sujeito indispõe da chave-mestra da poesia, cruel se ele a joga fora.

Ser moderno, dificuldade que pressupõe diplomacia cósmica e um querer fundador – carpir ontologias sem deixar de habitar múltiplos objetos – será o dilema filosófico comum às duas peripécias, tão drasticamente diversas na superfície graças às mãos de Jonze e Gondry.

Kaufman coloca a questão da subjetividade esvaziada pela decepção, súbito largada numa beira de estrada, sem ter aonde ir quando cessa o simulacro (comprar isto ou aquilo, ser outro por um tempo, abandonar, mentir, trair, trocar responsabilidade por coletivos etc). Pior: propõe a institucionalização do esquecimento, manobra ardilosa, infelizmente profética, contra a confusão patente entre ‘virar a página’ e ‘não lavar a louça’, síndrome atualíssima entre vídeos que duram cinco segundos e trastes quase humanos que fingem não responder por si.

explicação em germe

Aceitar um tempo filosófico não será sofrê-lo entre o arbítrio da invenção e o diluir-se da entrega como se tais polos já não passassem de inflexões de certo isocronismo pendular.

Desenhei, para entender melhor, o comum de um alumbramento, decerto auxiliado por algum paráclito. Ele diz que a produção do real é consequência de uma transcri(a)ção; esta, de uma situação de paralelismo. Na outra folha de vidro corre um código.

Este código fica onde está, informado por inteligências interessadas, divinizando as divinações dos homens. Este produz um real em verdade função, porque premido pelo desejo e estabanado no desenho, em vez de origem.

O espaço para a fé neste princípio: nem se leitura não bastasse, a gravidez constante da influência acelerada ao afã especular.

Esses extensos detalhes sobre minha juventude poderão parecer pueris, e sinto muito por isso; embora, em certos aspectos, eu seja adulto desde que nasci, em outros permaneci criança durante um longo tempo, e ainda sou. Não prometi oferecer ao público um grande personagem. Prometi pintar a mim mesmo como sou. […] Gostaria de poder de alguma maneira deixar minha alma transparente aos olhos do leitor, e para tal procuro mostrá-la sob todos os pontos de vista, sob todas as luzes, fazer com que o leitor não deixe de perceber nenhum movimento, a fim de que ele possa julgar por si mesmo de que princípio esses movimentos procedem. […] // Só tenho uma coisa a temer nessa empreitada; não é falar demais ou dizer mentiras, mas não dizer tudo e silenciar verdades.

numa época em que “tempo é dinheiro”, a poesia se compraz em esbanjar o tempo do poeta, que navega ao sabor do poema. Mas exatamente o poema em que a poesia esbanjou o tempo do poeta é aquele que também dissipará o tempo do leitor ideal, que se deleita ao flanar pelas linhas dos poemas que mereçam uma leitura por um lado vagarosa, por outro ligeira; por um lado reflexiva, por outro, intuitiva; por um lado auscultativa, por outro, conotativa; por um lado, prospectiva, por outro, retrospectiva; por um lado linear, por outro não linear; por um lado imanente, por outro transcendente; por um lado imaginativa, por outro, precisa; por um lado intelectual, por outro, sensual; por um lado ingênua, por outro, informada. Ora, é por essa temporalidade concreta – que se põe no lugar da temporalidade abstrata do cotidiano e que se manifesta, em oposição a esta, como uma preguiça fecunda – que se mede a grandeza de um poema.

Muito mais do que arcaico, Nelson Cavaquinho (como Cartola) parece ter nascido já extemporâneo, na contramão da “promessa de felicidade” da década de 50 e da agoridade exigente dos anos 60. É desse patamar que Nelson e Cartola compõem, esquecidos, mas também preservados – e é desse mesmo lugar que Paulinho da Viola enxerga o mundo, embora, digamos, sabendo disso. O extemporâneo, característica de tanta coisa boa produzida no Brasil (difícil explicar a força de um Machado de Assis, por exemplo, através de sua relação com seus contemporâneos), pode ser diferenciado do arcaico se o compreendermos como este mesmo arcaico, mas liberto de seu oposto, o contemporâneo/moderno, afirmando-se para além dessa dualidade, conquistando o chão onde pisa.

Se o retorno ao passado visa abolir o presente, transformando o passado em utopia a ser resgatada, o milenarismo atua pelo mesmo objetivo. Novamente, o presente não deve ser transformado, mas abolido, porém, agora, o alvo é o futuro, a ser atingido em um movimento absoluto que visa anular o próprio tempo. O futuro já não nasce das condições do presente, e quase não há mais continuidade entre um e outro. O futuro é uma promessa cuja realização integral implica uma ruptura também integral e sem compromissos. Em um caso, o retorno à tradição anula a modernidade; no outro, a modernidade a ser realizada sem vínculos com o presente o eclipsa. Ambos os projetos, por ambos os motivos, fogem à história e buscam realizar-se em um tempo alheio a ela.

dois poemas: rafael mantovani

conversation piece

3.
o que você conquistou: orgulhou
sua mãe frente aos outros condôminos
sempre visita
aos sábados não toma
Lexotan, não viaja sem avisar
nem pede dinheiro emprestado e lembra
aniversários, nunca comentários que ela não entenda
estoca queijo ralado e tem
plano de saúde e um
guarda-chuva reserva, ela liga pra avisar
a promoção do Sendas.

– – –

(na Noruega é assim:
o sono desce de trenó
desembarca em pernas curtas
traz uma mochila, diz que vai morar comigo

ele tem o rosto de um cachorro
e um rastro escuro na barriga
ele guarda os nomes de lugar
escritos todos numa lista.)

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do livro Cão (2011)
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