um protótipo de dispositivo móvel de bolso

funções: telecomunicação (sic, posto que eu não vou ficar te encostando de língua se eu quero te falar, vou sempre manter uma distância respeitosa, do grego, tele), pagamentos (swipe cash), lista de contatos (swipe biz card), multimedia mash&play (acompanha oclinhos e feijões auriculares), gravação cidadã (deixem a ‘fotografia’ para os fotógrafos, lesks), doutor íntimo (você engole sensores e ele te mantém postado sobre os índices), navegador (que onde quando), chaves (entre onde quer que você possa).

Por que circular? Por causa do universo. Fica melhor na mão, na vista, no bolso, pendurado, na pochetinha (acompanha pochetinha).

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dois poemas

À CRÍTICA GENÉTICA

Houve Há mais camadas no porvir correr do texto,
que não se pode nunca compreender;
entender sua história é não saber
que o poeta poema nasceu no ano bissexto.

E a Assim cada papel que foi vai pro cesto
pouco significou significa a quem souber
a interpretação pro cateter que vier
enfiado no cu enlaçado nas malhas do intertexto.

E ainda sempre há gente que se esqueça não reconheça:
por mais que a linha se demonstre reta o pensamento seja reto,
não houve nunca houve nada dentro da cabeça.

Por isso sempre digo: não se meta me meto,
por mais canhestro palavroso e insosso que pareça,
com o que quis quer dizer o teu poeta meu soneto.

Guilherme Gontijo Flores (n. 1984)
poema do livro brasa enganosa, São Paulo : Editora Patuá, 2013

eu durmo comigo

eu durmo comigo/ deitada de bruços eu durmo
comigo/ virada pra direita eu durmo comigo/ eu
durmo comigo abraçada comigo/ não há noite tão
longa em que não durma comigo/ como um trovador
agarrado ao alaúde eu durmo comigo/ eu durmo
comigo debaixo da noite estrelada/ eu durmo comigo
enquanto os outros fazem aniversário/ eu durmo
comigo às vezes de óculos/ e mesmo no escuro sei que
estou dormindo comigo/ e quem quiser dormir comigo
vai ter que dormir do lado.

Angélica Freitas (n. 1973)
poema do livro Um útero é do tamanho de um punho, São Paulo : Cosac Naify, 2012

uma resposta à imprensa

PERGUNTA: Falaí, senhor Nepomuceno, parece que o senhor não conhece muito bem música brasileira, hein, senhor Nepomuceno, hein? Falaí. Parece que não, hein? Parece que o senhor não é moderno não, hein, Nepomuceno? É antigo, hein? És chatola europa, não? Não sabe a música, hein?

RESPOSTA: Em geral a nota característica da musica popular brazileira são as indicativas de suas origens ethnicas – indigena, africana e peninsular – tal como na poesia popular foi verificado pelos nossos folkloristas, como Sylvio Romero, Mello Moraes Filho e outros. E’ de notar que no elemento peninsular são factores de importancia o mouro e o cigano. Infelizmente a parte musical nos estudos do folklore brazileiro ainda não foi estudada, provavelmente por ser a technica musical uma disciplina que escapa ao conhecimento dos investigadores do assumpto.

Nunca me dediquei a esses estudos, mas possúo, como diletante, uma colleção de uns oitenta cantos populares, e danças, e procuro sempre augmental-a. Acham-se quasi todos estudados e classificados, e, nesse trabalho, verifiquei uma modalidade que não é regional, pois que se encontra em cantos recolhidos no Pará, no Ceará e no interior do E. do Rio e que – parece-me não tem ligação com nenhum dos elementos ethnicos acima citados. Essa modalidade, de ordem melodica e harmonica, é produzida pelo abaixamento do setimo gráo sempre que o canto tenda para o sexto, como funcção do 2° ou do 4° gráos.

Outra modalidade caracteristica verificada em grande numero de cantos é a nota final ser o 3° gráo e por vezes, o 5°, ou o 2° como função do 5° o que da logar, na harmonisação desses cantos, ao emprego das cadencias finaes do terceiro e setimo modos gregorianos, respectivamente. Não é esta a unica afinidade que encontrei com o canto-chão. Nos aboiados – cantos tristes que os vaqueiros entôam á frente do gado para reunil-o – o vaqueiro, segundo as circumstancias, amplia o seu aboiar com vocalizes que lembram os do canto-chão. Os aboiados são usados em todos os Estados criadores do Nordeste, e segundo estou informado, em Minas e Goyaz.

Esses elementos ainda não estão incorporados ao patrimonio artistico dos nossos compositores. Sera por culpa da nossa educação musical européa, refinada, que impede a aproximação do artista-flôr de civilisação – e a alma simples dos sertanejos, que ate hoje – por criminosa culpa dos governos – não passam de retardatarios, segundo a classificação justa de Euclydes da Cunha; ou será por não ter ainda apparecido um genio musical sertanejo, imbuido de sentimentos regionalistas, que, segregando-se de toda influencia estrangeira, consiga crear a musica brazileira por excellencia, sincera, simples, mystica, violenta, tenaz e humanamente soffredora, como são a alma e o povo do sertão.

Verdade que tanto a modernidade quanto a “verdadeira” brasilidade de Nepomuceno foram questionadas. A resposta acima, de 1917, também é verdade. Nada menos que um dos muitos inventores do samba, Alberto foi quem levou seu conterrâneo Catulo da Paixão Cearense para mostrar à elite carioca o que fazia um violão nacional. Foi quem abriu as portas para Ernesto Nazareth, quem divulgou um ainda jovem Villa-Lobos, quem forjou o belo canto não mais em italiano, mas em português brasileiro (para horror da crítica). Com efeito, todo o mergulho não só do Villa, mas também do Mario de Andrade, nas raízes da alma brasileira, existiram porque, antes, existiu Nepomuceno, que por sua vez percebeu a ideia da valorização da música de um país na gente do país com os franceses da Société Nationale. Natural do Ceará mas vivido, dos oito aos vinte, em Recife, na época de ouro da Faculdade de Direito e dos batutas dos ’70, Nepomuceno pode privar com a Princesa mesmo sendo republicano e abolicionista (como?).

Para curtir Nepomuceno, duas opções colhidas en passant no youtube.

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Gente lida, viajada e estudada desse brasilzão, assuntíneos, contratíneos, familiares e festeiros, pessoal do bairro e das muitas casas do caralho espalhadas à vontade nesta densa são-rio, é prazer receber as suas graças sorrisos pratas sábado agora dia 8 próximo neste simpático café-restô da Vila Buarque. Os autores os saúdam e dizem que não desadoram adorar, adoram não desadorar, vocês mesmos suas testas mãos e línguas de leitores de tão quentes livros. Sábado agora! dia 8 próximo!

Dispare os cartazes abaixo em seus grupos de zap valeu [submergir] ♥

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gala POSTER LANCA

Handy Zine n.1

Está inaugurada a série The Handy Zines, livretos de 12 lâminas em papel kraft com dimensões de 11 x 14 cm. São peças únicas montadas manualmente, interessadas em tocar o ‘hoje’ com alta eficácia semiótica e populismo sensorial. O idealizador do projeto e autor da primeira edição, Guilherme Coube, afirma em nota esperar um leve quem sabe rebuliço no mercado, apesar do preço “praticamente inacessível”. Novos artistas serão chamados a manufaturar as edições subsequentes, “desde que entreguem alta eficácia semiótica e populismo sensorial, isto é, desde que toquem, com denso e matador minimalismo, os discursos tópicos correntes e fabulem uma assembleia fruível com delícia”, explica. A presente edição, intitulada ‘O So Con & Troub’, fala segundo Coube das “dualidades inseparáveis do fazer e do poder”.

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dois recortes de coluna

A economia internacional modernizou o agronegócio brasileiro obrigando-o a respeitar padrões de qualidade. Contudo, quando operam no mundo do poder brasileiro, os empresários fogem do século 21 e aninham-se na primeira metade do 20, quando seus antecessores administravam matadouros.

A Operação Carne Fraca começou com um lastimável grau de amadorismo megalômano e espetaculoso da Polícia Federal, mas isso não convida empresários, mandarins e ministros a adotarem a postura arrogante dos empreiteiros no nascedouro da Lava Jato. Como ensina um velho provérbio napolitano, “seja honesto, até mesmo por esperteza”.

– Elio Gaspari hoje na FSP

PLANA 17 | sacola

É difícil dizer se o mix da sacola nossa será deveras representativo, pois a pergunta a seguir seria: representativo de quê? Ora, de um nosso rolê, se tanto, pelas frestas de tempinho n’algazarra do market. Foi o que deu para fazer, no entanto, seria dizer pouco. Digamos assim: nossa, nossa sacola trouxe as marcas de gravuras quasi-orgânicas, trouxe essa questão do simulacro-game, trouxe o simulacro meta-metá da (na/por/pela/sob/sobre/entre/em) filosofia dos filósofos, muito humor, remixed literature, o neo-portrait cptm, brindes e delírios. Valeu.
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uma portaria

PORTARIA Nº 886, DE 20 DE ABRIL DE 2010

Institui a Farmácia Viva no âmbito do Sistema Único de Saúde (SUS).

O MINISTRO DE ESTADO DA SAÚDE, no uso das atribuições que lhe confere o inciso I, parágrafo único, do art. 87, da Constituição, e

Considerando a Portaria nº 971/GM/MS, de 3 de maio de 2006, que aprova a Política Nacional de Práticas Integrativas e Complementares (PNPIC) no Sistema Único de Saúde (SUS);

Considerando o Decreto nº 5.813, de 22 de junho de 2006, que aprova a Política Nacional de Plantas Medicinais e Fitoterápicos e dá outras providências;

Considerando a Portaria Interministerial nº 2.960, de 9 de dezembro de 2008, que a prova o Programa Nacional de Plantas Medicinais e Fitoterápicos e cria o Comitê Nacional de Plantas Medicinais e Fitoterápicos;

Considerando que compete à direção nacional do SUS identificar os serviços estaduais e municipais de referência nacional para o estabelecimento de padrões técnicos de assistência à saúde, conforme disposto no inciso XI do art. 16 da Lei nº 8.080, de 19 de setembro de 1990;

Considerando a Resolução nº 338, do Conselho Nacional de Saúde, de 6 de maio de 2004, que aprova a Política Nacional de Assistência Farmacêutica; e

Considerando a necessidade de ampliação da oferta de fitoterápicos e de plantas medicinais que atenda à demanda e às necessidades locais, respeitando a legislação pertinente às necessidades do SUS na área, resolve:

Art. 1º Fica instituída, no âmbito do Sistema Único de Saúde -SUS, sob gestão estadual, municipal ou do Distrito Federal, a Farmácia Viva.

§ 1º A Farmácia viva, no contexto da Política Nacional de Assistência Farmacêutica, deverá realizar todas as etapas, desde o cultivo, a coleta, o processamento, o armazenamento de plantas medicinais, a manipulação e a dispensação de preparações magistrais e oficinais de plantas medicinais e fitoterápicos.

§ 2º Fica vedada a comercialização de plantas medicinais e fitoterápicos elaborados a partir das etapas mencionadas no parágrafo primeiro.

Art. 2º A Farmácia Viva fica sujeita ao disposto em regulamentação sanitária e ambiental específicas, a serem emanadas pelos órgãos regulamentadores afins.

Art. 3º Esta Portaria entra em vigor na data de sua publicação.

PLANA 17 | relatório

As relações públicas da editora concluiu agora pela manhã o relatório final, conclusivo, do evento deste final de semana. Impresso e dobrado ao meio, ele se torna facilmente uma publicação independente. Confira.

UPDATE: O leitor Augusto Trindade informa o glitch não voluntário da reportagem: as dimensões mais acuradas do Pavilhão da Bienal seriam ‘um décimo de milésimo do estado do Piauí‘. Obrigado, Augusto!

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um trecho de análise de partitura

A inspirada e perspicaz brasilidade de Villa-Lobos manifesta-se através de figurações rítmicas baseadas em danças populares e em ostinatos que ajudam a criar um ambiente sonoro denso e dinâmico que permeia toda a obra e sustenta o discurso musical, unificando as seções.

Nos Choros nº. 5, o suporte rítmico baseia-se em duas estruturas simples (Ex.5) e contrastantes que criam tanto uma atmosfera de embalo, de suave balanço, na seção A e na seção B, quanto de intenso dinamismo, no Desenvolvimento. Estas estruturas rítmicas são constituídas pela célula 3 + 3 + 2, e por uma figuração que Mário de Andrade vê como marcha: “A marchinha central … foi criticada por não ser brasileira. Quero só saber o porquê”. (ANDRADE, 1939/91, p.25)

A respeito da postura de Villa-Lobos em relação à grafia de ritmos, torna-se interessante transcrever um trecho de um delicioso diálogo ocorrido entre Mário de Andrade e Elsie Houston, em 10 de Junho de 1943:

– Mas qual é a teoria do Villa?
– Ele lá tem teoria! Mas garante que o cantador se move estritamente dentro do compasso.
– Eu sei. Já ouvi ele dizer isso, jurando que é possível grafar todo e qualquer ritmo. Veja os Choros nº 5.
– Não seja idiota, Mário. Então você acha que a execução estrita da grafia rítmica do Villa pode dar o movimento – eu falo movimento, hein! – da alma brasileira? (apud COLI, 1998, p.44, 229)

O aspecto mais interessante da obra reside justamente nessa necessidade de grafar a espontaneidade da defasagem que ocorre entre melodia e acompanhamento, tão comum na música cantada. Assim, a complexidade que Villa-Lobos estabelece ao mesclar o ritmo sincopado da primeira seção com a melodia em tercinas do primeiro tema, estabelecendo diferentes planos sonoros, torna a execução deste trecho particularmente difícil do ponto de vista técnico. Além disso, a figura se expande e cria uma aceleração na seção de Desenvolvimento, num ritmo que lembra o maracatu, o samba, o batuque e até o cateretê, imprimindo dinamismo e vigor a toda a estrutura.

– do artigo Fatores de coerência nos Choros nº 5 (“Alma brasileira”), de H. Villa-Lobos, de Carlos Alberto Assis, publicado em 2009

duas florestas

Hoje algo incomum se passou. Nada menos que meu ideal de floresta, na pintura, foi abalado. Eu tinha um ideal que julgava difícil, por motivos em miríade, ser superado por outra obra. As florestas de Segall, que tive a chance de quase encostar o nariz certa feita numa exposição no Rio, seriam não trespassáveis também por aquele ponto ótimo de abstração em que a figura se desmonta sem desmontar a sensação, a floresta sai da figura mas você não sai da floresta. Tal façanha é complicada. A razão de ser do movimento de abstração, enterrar a estrela e despertar o designer nos pintores, foi pronto confundido por estudantes que julgavam enterrar a figura apenas para fazer rebrotarem-se estrelas sem desenho, e tamanha traição atrasou demais a nossa história. A floresta crepuscular de Segall, datada de 1956, vivia em mim como um desses marcos que colhemos ao fruir atentamente os objetos de arte que nos agradam, seduzem e fazem pensar, comparar. Bola pra frente, eu dizia, se a floresta mais boa foi pintada em 56, pintemos outras coisas, ou pintemos mesmo outras florestas sem pretensão, façamos de nossas florestas estampas de almofadas, ou deixemos que computadores componham por nós impensáveis, belas e assombradas florestas. Um desses problemas gostosos de ter, não é? O esgotamento da floresta na pintura em Segall?

floresta segall

Doce inocência, suave engano. Hoje dediquei parte da tarde ao folhear tedioso de um imenso livro de Gustav Klimt. Klimt? Que sei eu de Klimt? O homem do amor entre um homem e uma mulher, o homem dos mosaicos dourados e pretos, dos quase perfeitos brotos fractais, do beijo e do boato de que andava sem cueca. Pois. Indo indo a folhear o grande livro, enfrentando lá suas pinturas apenas razoáveis que valem unhas de Monet, pelinhos de Münch e

birch forest

dou com ESTA floresta. Que há de mais nessa floresta? Antes de pensar, ouça isso: eu pensei em ecto-glitch art. No que dei com os troncos, a relação numa palavra absurda entre musgo e revelação descascada, verde túrgido escuro e cinza computacional plasmático, não pude crer que aquele homem era, no fundo, um palhaço. Agora pense. Procure o que te espanta e então enfrente, nos troncos da floresta de Klimt, a vertigem das turquesas gêmeas, do tapete preto e dourado, das faces assombradas, do ecto-glitch orgânico, pintada em 1903.

Touro Bengala Printa

Oferta pública da peça Compostura & PacMan, arte digital realizada em fevereiro de 2017 por Guilherme Coube. Impressão de alta qualidade em fibra de algodão, 37x32cm, entregue na moldura. Cinco unidades numeradas e assinadas pelo artista. Para mais detalhes, escreva para casa@tourobengala.com

compostura&pacman2017

dois poemas

Fotografia

As frutas quando caem
amadurecem vermes
nas nossas barrigas.

Como são tristes as horas
se não são janela
interrompendo o bairro.

Queria compor um poema
todo hiatos e risos
(todo infância, águas mudas).

Queria, irmã, compor-te luz
e não guardar essa noite.
Teimo, porém, e componho

mãos

de lenta lida de amor
que devagar irrigam
as nossas fotografias.

Rafael Zacca (1984)
(poema da coleção Kraft, Cozinha Experimental, 2014)

––

o erro

não, eles não podem me culpar se meu erro foi, apenas,
ter comido meu próprio uniforme
e ter rascunhado 54 vezes as arestas
de uma única saída para a praia

haver crido que éramos presos
tê-lo escrito com meu sangue
em lençóis azuis
e perseguido, em um sonho, uma cadeira sagrada
com etiqueta e um nome
e ter plantado o eterno em jardins suspensos
cujos mecanismos das sementes
eu mesmo parafusei

se meu erro foi, percebendo que saía leite de meu peito,
bebê-lo e me esquecer
das papoulas

Sarah Valle (1990)
(poema da coleção Kraft, Cozinha Experimental, 2014)

três sambas de escola de 1972

1. Martim Cererê – Imperatriz Leopoldinense

Foi um ano marcante para a Imperatriz Leopoldinense, e de carnavalesca fortuna. Era a chamada época de ouro dos sambas de escola no regime militar. Zé Katimba emplacou com Gibi um enredo simpático e nacionalista, baseado na epopeia cosmogônica ingênua ‘Martim Cererê’, do modernista de direita Cassiano Ricardo. A melodia é uma das mais belas do samba brasileiro, e o andamento fica no rancho confortável, isto é, abaixo dos 130 bpm. Só assim é possível curtir os timbres da bateria. Acima dos 130, eles se embolam e o charme escorre. A cadência deste samba típico de escola (otimista, de fácil decorado, canônico na apresentação dos elementos atabaque, cavaco, surdo e coro) dá vontade de marchar em sua beleza continente. Acontece que a Rede Globo de Televisão adotou a música, e, pela primeira vez na história, um samba de escola virava trilha oficial de novela. No caso, a novela das 10 ‘Bandeira 2’, escrita por Dias Gomes e dirigida por Daniel Filho e Walter Campos. A trama sobre jogo-do-bicho se passa no bairro de Ramos, zona norte do Rio e nascedouro da escola Imperatriz. No elenco, Paulo ‘Gracindão’ Gracindo em memorável interpretação, Grande Otelo (no papel do próprio Katimba), Ary Fontoura, e os jovens Marília Pêra e José Wilker, que se casam ao fim da gravação.

2. Ilu Ayê – Portela

É um dos primeiros sambas de escola cujo enredo trata poética e etnograficamente a presença negra no Brasil. A letra é primorosa em seus enxertos nagôs e na delicadeza da história que conta. Depois de chorar lamento na senzala, o tempo passa e, “no terreirão da casa grande / negro diz tudo o que pode dizer”

é samba, é batuque, é reza
é dança, é ladainha
negro joga capoeira
e faz louvação à rainha

Clara Nunes gravou o samba Ilu Ayê, mas ficou muito rápido e assim difícil de gostar. Mônica Salmaso gravou com mais vagar no álbum ‘Voadeira’, e resultou elegante.

3. Onde o Brasil aprendeu a liberdade – Unidos de Vila Isabel

Quem sabe é este, o refrão mais bonito dos sambas de escola. Assinado por Martinho da Vila, o enredo presta aceno à Festa da Pitomba, comemoração pernambucana da vitória sobre os invasores holandeses nas batalhas travadas no Morro dos Guararapes. Diz o refrão:

Cirandeiro, cirandeiro ó
a pedra do seu anel
brilha mais do que o sol

É empolgante, justo quando a questão da ciranda (o que é, como faz para entrar/sair) frequenta as dinâmicas dos dispositivos sociolinguísticos em seus contextos variáveis hoje. Martinho da Vila regravou o samba em outras ocasiões e cadências, sendo a mais conhecida em parceria com Beth Carvalho.