dois poemas: meireles & carlito

CRIANÇA

Cabecinha boa de menino triste,
de menino triste que sofre sozinho,
que sozinho sofre – e resiste.

Cabecinha boa de menino ausente,
que de sofrer tanto se fez pensativo,
e não sabe mais o que sente…

Cabecinha boa de menino mudo
que não teve nada, que não pediu nada,
pelo medo de perder tudo.

Cabecinha boa de menino santo
que do alto se inclina sobre a água do mundo
para mirar seu desencanto.

Para ver passar numa onda lenta e fria
a estrela perdida da felicidade
que soube que não possuiria.

– Cecília Meireles. Poema do livro ‘Viagem’ (1939), reunido no volume Poesia Completa, Editora Nova Fronteira, 2001

––

DRUMMOND

Sabe que nada mais agora
poderá mover sua poesia.

Cruza a avenida Rio Branco, o Aterro,
a enseada, o túnel do Pasmado

(do mundo caduco, é a parte
que mais lhe agrada).

Nem o vestido de flores da
filha do tipógrafo, nem os

pássaros de fogo que dele
partiam de vez em quando

(tudo perdido num antigo
crepúsculo itabirano).

Nem aquela vez,
quando pensou ouvir

o rumor do mundo percutindo
as paredes do Outeiro

(havia um melro no alto
do muro de cantaria negra).

Cerra as mãos como quem porta
um segredo, e ainda que ninguém

perceba, sente que sua revolução
está ocorrendo neste exato instante.

Se apenas uma dessas indecifráveis
palmeiras pousasse o rosto no peito

do aviador cansado, ouviria
as bombas da ilusão de

autossuficiência e as bombas
da ilusão de unidade absoluta

com a natureza reduzindo a
pó a ilha mínima do eu.

Mas ele mesmo só pode ouvir os
ônibus lotados que passam rumo à

periferia, soltando no ar
grossos rolos de fumaça negra,

ou as mãos de quem costura
vestidos de flores baratos.

Revoluções e filhos são mais
incontroláveis do que poéticos:

eis a quinta-essência do
aprendizado? Maria Julieta está morta.

Cruza o túnel do Pasmado, e mais outro.
Tudo somado, talvez esteja recitando:

“A Avenida Atlântica situa essas
coisas numa palidez de galáxias”.

Carlito Azevedo. Poema do livro Monodrama, 7Letras, 2009

lendo a crítica: humildade, paixão e morte

Davi Arrigucci Jr.

(Companhia das Letras, 1990)

Humildade, Paixão e Morte tem três partes dedicadas a cada um dos três termos do título, mas a obra não evolui em fases, degraus ou etapas, e sim de modo fluido-espiralado. O dito no início será dito no meio e dito no fim, certo que a partir de vistas e situações sempre novas, mas sem a menor cerimônia de reaparecer. O fôlego atlético dos ensaios, maratonas intertextuais de articulação ligamentosa e cacoetes de infinitude (o sinal de reticências no desfecho do livro sugere um autor a escrevê-lo até hoje, décadas depois da primeira edição), daria, em mãos menos hábeis, num trabalho trevoso de longo e copiosamente redundante. O que ocorre em Humildade, Paixão e Morte, no entanto, é o exato contrário disso.

O livro de Arrigucci, esforço de dezessete anos de pesquisa para a livre-docência, parece um touro virtual, tridimensional e dinâmico cujos liames fatal e humildemente apaixonados pela obra do arquiteto frustrado e rasgador do modernismo em nossa poesia conjuram no crítico o reflexo ou a imitação ou o duplo inspirado do bandeirante estrelado objeto de análise e, em si, reprodutor arguto de touros incontroláveis. O que dissemos portanto de Gilda Mello e Souza em seu livro sobre Macunaíma, vale aqui.

A aula de Arrigucci é sobre a “lição de vida e de poesia” de Bandeira. Com efeito, por ocasião da abertura da Flip 2009, o professor arriscou dizer: um país que nos deu Manuel Bandeira, o homem e o poeta, não terá como dar errado.

Parte o professor de alertar-nos à necessidade constante de reinvenção para superarmos este mar de incertezas que pode ser a vida. “Seguro apenas da própria incerteza e de uma entrega apaixonada à busca”, o artífice criador que habita todos nós precisa, baixo seu próprio esforço, passar “de uma indeterminação máxima à extrema determinação”, ou, do caos da existência à forma pensada e conscientemente trabalhada do produto; no caso de Bandeira, da vida limitadamente livre ao verso esmerado.

Nesta lenta e obstinada operação de abrir-se à vida sem temor, recriá-la desde sã autonomia e a ela retorná-la novos e quem sabe desejados artefatos do gênio humano, narrativa basilar que a todos nos funda, “a difusa matéria do vivido penetra de algum modo na interioridade lírica do poema” ou do produto que for, ao mesmo tempo em que o fazedor ou produtor desentranha, depois de muito viver e aprender, “a matéria preciosa metida na ganga impura do mundo.” No processo, o homem se dá conta de que, sem trabalho, ele é

incapaz de discernir o sentido de uma vida originalmente marcada pelo sentimento de queda e inevitavelmente condenada à morte (…) estigmatizada pelo senso teológico do pecado original e minada pela melancolia, que só reconhece ruínas no palco de uma história gravada com os sinais da transitoriedade na face petrificada da natureza.

Se só a partir do esforço mais sincero, desinteressado e transparente do homem-poeta, ou do fazedor produtor, ele vê um horizonte contrário ao grande hotel abismo da finitude melancólica, resta aproveitarmos a leitura da vida e da obra de Bandeira, e sua ”luta diuturna e vã com as palavras”, como quem aproveitasse os pontos ensinados de uma simples prece secular, e nada vã porque exemplarmente inspiradora, de um longo, pacificamente aterrado e assim sereno aprendizado para a morte.

Os nove poemas de Manuel Bandeira lidos por Arrigucci são pretexto para que o autor repise:

1) a ponte levantada por Bandeira entre toda a lírica ocidental e o Modernismo brasileiro, com seu “verso livre rápido, elástico e certeiro” em que o simples não se confunde com o banal;

2) o “estilo humilde” ou natural de Bandeira, herança da tradição cristã que habilita o escritor a ocultar o sublime nas coisas chãs, “marca de fábrica do poeta e seu maior enigma”;

3) um mínimo de contexto literário da época de cada peça junto a pinceladas biográficas do poeta, da meninice pernambucana ao sanatório europeu, à boemia da Lapa carioca;

4) o artesanato minucioso e musical, rítmico e melódico, da complexa versificação de Bandeira (e aqui a arguição de Arrigucci atinge níveis subatômicos de especificidade sintática, semântica e morfológica, decerto cogitando os versos muito mais que o próprio Bandeira);

5) a “busca apaixonada” de Manuel Bandeira pelo “alvo errante” da poesia ao longo de uma vida inteira, valendo-se para tanto de repetidas alusões ao livro ‘Itinerário de Pasárgada’, “longa e lenta viagem em que o vivido, transmudado em poesia, se revela à luz da consciência que lhe deu forma”;

6) a iniludível vizinhança com a morte, que dá as caras via tuberculose ainda na adolescência para fantasmar-se em rediviva comunhão no cogito criador e exigir do poeta, sem mentir-se com promessas de além-túmulo, encará-la com coragem, pois aquilo que “o tempo impõe inexoravelmente mesmo ao que parecia inacabável como o mundo da infância” são as duras belezas de um arco de vida por nós desenhado e retesado para, um dia, conforme afirme-se em justo legado, concluir-se.

A crise por que passa a literatura, quando certas formas consagradas não convencem ou não interessam tanto, e novas, híbridas, reimaginadas e resgatadas formas vêm rompendo brechas insuspeitas de atenção, exigirá um chacoalhão na identificação, justificação e valoração daquilo que é atual e literário. Mas onde mirar, por referenciação e nortes, quando um trabalho outrora confinado (a crítica literária) liberta-se como ferramenta e atividade da ampla comunidade humana? Decerto em trabalhos de sincero artesanato, refinada atenção, e valiosa matéria. Humildade, Paixão e Morte é um desses trabalhos.

lendo a crítica: clarice lispector – uma poética do olhar

Regina Pontieri

(Ateliê Editorial, 2010)

Parecem dois os textos-chave para a boa leitura deste estudo, concentrado no menos querido talvez porque muito mal lido romance de Clarice, A Cidade Sitiada (se é lamentavelmente natural na democracia imatura povo e Estado sentirem-se apartados e desconfiados entre si a ponto de perpetuar-se como praxe a estupidez, a força bruta que faria ruborizar o menos político dos mamutes, a cultura noviça será também faltosa, em regra, na atribuição de mérito a seus produtos; ora por infantilismo xenófobo, ora por simples insuficiência referencial, ambos traços próprios dos zeladores de opinião de alas boas e parcas bagagens. Lembremos quão recente e desastrosa foi a recepção crítica do poema da pedra de Drummond, e do árduo trabalho acadêmico que se seguiu, necessário para desmontar preceitos obsoletos e práticas apequenadas de chancelaria), a saber, O Visível e o Invisível, de Merleau-Ponty, e A Destruição da Subjetividade na Filosofia Contemporânea, de Marilena Chauí, aos quais este resenhista adiciona um terceiro, Experiência do Pensamento, em que não por acaso Chauí lê Ponty e de onde tiro a ideia de “carne do pensamento”, bastante atinente com a tese de Regina Pontieri na medida em que procuram ambas afirmar certa superação do dualismo sujeito-objeto – o homem só será vidente quando for também visível – ao mesmo tempo em que instalam-se na tensão permanente e ambígua da existência anárquica cuja única porta de saída parece ser o rompimento criador da sufocante placenta do silêncio instituído (quem não falar será sempre “outro”). Fuga não a partir de um esforço exclusivo de individuação, pois isto seria deixar a outridade sem de fato achegar-se ao mundo, mas antes a partir de um esforço inclusivo, compartilhado, de universalização, quando o Eu faz-se indiferente ao que, a priori, o apartaria do “outro”. Ao encarnar seu pensamento em obra, o homem-criador olha para o mundo e nele se vê, ao mesmo tempo em que põe-se à vista. Assim, vence os muros quem sabe inexistentes de um mundo sitiado. Tal decantação filosófica existiria, segundo Regina, em estado de agito no romance de Clarice. Sua análise sustenta, desdobra e interliga três proposições principais sobre A Cidade Sitiada: 1) A Cidade Sitiada é “tempo espacializado”; 2) A Cidade Sitiada é “pintura e espelho”; 3) A Cidade Sitiada é “proliferação de enigmas”.

Em que pese a conhecida divisão da crítica estabelecida no trato do passar do tempo em Clarice, evocando a durée bergsoniana típica do fluxo de consciência de um lado, e o pontilhismo dos instantes fragmentários justapostos do outro, Regina de certa forma atualiza a discussão, examinando os dois lados para então superá-los noutros termos.

Menos interessada em definir se a passagem do tempo é contínua ou descontínua (ou se nossa percepção é a ilusão de um intrincado imbricamento das duas modalidades), a autora defende que, ao menos no universo ficcional de A Cidade Sitiada, o tempo acaba por perder a soberania na condução da leitura para submeter-se ao imperativo do visível: antes de fazer cair a noite e correr o dia, o tempo em Clarice constrói o espaço.

Tal operação só é possível quando pareada ao movimento duplo e paradoxal de “compartimentação e integração” que atravessa a obra. Os 12 capítulos, ou seus parágrafos, “cada qual monadicamente fechado sobre si, mas ao mesmo tempo reverberando nos outros” nos dão a impressão de não haver na obra qualquer vestígio de cronologia. A aparente autonomia das partes no todo seria produto da “fragilidade do fio narrativo” intencionada por Clarice. O que soa mais importante não é uma sequência de eventos encadeados, mas sim esta e aquela coisa, este e aquele lugar, conforme olhados e vividos pelos personagens e pela narradora.

Ainda em “proposital detrimento” à narração, Regina aponta a “forte tendência ao pictórico que realça a descrição”. Não que Clarice não conte uma história n’A Cidade Sitiada; mas ela o faz menos a partir do acontecido, e mais em cumplicidade com o olhado. Muitas vezes a personagem está simplesmente em casa contemplando os móveis ou passeando nas calçadas sem rumo. Rarefeito em eventos, o enredo literário será entretanto pródigo em poéticas e insuspeitas materializações. O que ocorre, no lugar de um desdobrar diacrônico tradicional, é o que Regina chama de cronometria, noção vinculada “a um tempo exterior, físico e cósmico, não individual nem social”, com figuras “enclausuradas num puro presente”, presente este percebido apenas quando se adere à “exterioridade das coisas visíveis”, ou, “tempo espacializado da cidade em estado de sítio.”

A “aventura feminina pelo espaço urbano” no romance é despertada por um “desejo sempre renovado de narradora e personagens que é exatamente: ver. Das mais diversas maneiras.” Do alto, de baixo, de lado, de frente, movendo-se, parada ou através (de outrem?); a esses tantos olhares

pessoas e coisas se oferecem, exteriorizadas, como pura visibilidade.

Tantas visões dão ao leitor “uma realidade cuja essência é a aparência”, e aproximam a ficção lispectoriana da arte da pintura. Uma pintura carregada de estranho e grotesco, porque contra o banal de um mundo em que os rótulos nos chegam pré-fabricados e a familiaridade não exige esforço nem coragem. Sutilmente, a personagem Lucrécia “se mira no que vê”, buscando quem sabe superar o temor do não reconhecimento. Tal procedimento, que pressupõe esforço renovado e coragem incansável, engajado em repetição indistinta com seres animados e ‘inanimados’, faz da alteridade a superfície de um confuso mas vencível espelho, deformador mas enfrentável plano reflexo. Segue, talvez como num lucro terapêutico, um gradual e reconfortante “apagamento da dicotomia entre sujeito e objeto de visão.” O estranho e o grotesco funcionam, ao contrário do que se poderia supor, não como fontes de repulsa a uma “individualidade fechada a um mundo sentido como hostil”, mas como propulsores de múltiplos reconhecimentos, mesmo que às vezes difíceis, até que a individualidade outrora lamentavelmente vulnerável,

abrindo-se em travessia agônica em direção ao mundo, transmuta-se em mundo ela também, momentaneamente anulando-se enquanto indivíduo.

Se o tempo vai para o espaço e a narração cede à descrição para virar pintura e espelho, a prosa corpóreo-poético-pelágica de A Cidade Sitiada se arrima quando o leitor depara com a “proliferação de enigmas” do “tecido lacunar” do livro, texto que “convida e mesmo só permite leituras que assumam o risco da invenção de um sentido.”

Trata-se da tão assuntada alegoria, figura retórica presente em Clarice como um ar que se respira. Senão, Clarice diz, certa altura:

sem pássaros, sem flores, seus chapéus pareciam feitos de chapéus.

Regina completa: ora, o chapéu é emblema de “um corpo de algum modo sitiado enquanto vivência sexual. E que na ilha dos cabelos desfeitos vai se entregar ao jogo.” Com significados sempre deslocados pela operação alegórica, cabe ao leitor tocar o texto como puder e tentar decifrá-lo. Clarice diz,
(enigmática?):

Enquanto sonhara, já se passara muito tempo sobre o rosto… Os lábios de pedra haviam-se crestado e a estátua jazia nas trevas do jardim.

E Regina nos convida a decifrar: jardim remete “aos tantos jardins que na ficção clariciana funcionam como espaço de anulação da lógica do cotidiano”, e cada jardim “faz aflorar a experiência onírica, o grande emblema do lado avesso em que se espelha e revê invertida a lógica diurna.” O lance de “dizer o outro”, e não o mesmo, algo que Regina chama de “promiscuidade sêmica”, confere um jogo permanente às significações, que ligam as palavras em “liames frouxos”, e nunca fixos. Tanto faz “circular o sentido” e manifesta,

no plano da escritura, aquele desejo de construir a relação de alteridade pautada pela reversibilidade,

quando se apagam “as diferenças excludentes” e “a exteriorização de coisas e pessoas se reverte em vínculo de intimidade e intersubjetividade.”

Regina realiza, além da análise literária de arejado pendor filosófico, bem-vinda apreciação da fortuna crítica d’A Cidade Sitiada, de Sérgio Milliet a Nádia Gotlib, citando Candido, Gilda, Benedito Nunes, José Américo Pessanha, Claire Varin, e outros. Numa sorte de capítulo bônus, ao final, a autora debruça no conto O Ovo e a Galinha (apresentado por Clarice no Congresso Mundial de Bruxaria, em Bogotá, em 1976), do qual não trataremos para poupar o leitor de apetitosos spoilers. Mas adiante-se que brota, ali, em agradável e elucidativa surpresa, o nome de Ludwig Wittgenstein. É comum ouvirmos que Clarice viajou dali pra cá, de cá pra lá, e que falava com desagradável sotaque. É comum vermos circular suas fotos, olhar agateado e elegância certeira. Bem menos comuns são no entanto as provocantes e acessíveis leituras de sua obra. Este livro é uma delas.

da música do nordeste

As características da música nordestina conforme anotadas na musicologia, de Mario de Andrade em diante, tendem a dois enraizamentos fundamentais, a saber, os modos pré-temperamento de fulgor arabeizante dos cantos sacros medievos peninsulares (Ibéria), e os moldes aborígenes que os teriam resguardado no binário assimétrico do hoje famoso baião.

Com efeito, resta bastante clara a figura do sertanejo, para além de sua música, fortemente gravada numa sorte de tábua misturada entre a sabedoria nativa e a espiritualidade eremítica importada. O sucesso em Portugal das chamadas ordens Mendicantes (Franciscana e Dominicana) a partir do século XII, calcadas no desapego contemplativo e no “afeto à obra do Criador”, conforme explica, neste fascinante estudo, a historiadora Maria de Lurdes Rosa, achou nos primeiros descendentes do encontro entre os indígenas fugidos do litoral para o interior e seus outrora colonizadores a predisposição tecnológica de quem comungava amiúde os segredos da natureza.

gravura de Poty para Sagarana

O sertanejo nasce, assim, além de forte (porque saudável e trabalhador inveterado), poeta nato, no senso primaz de imitador dos estímulos sensoriais do entorno. Chamo atenção, nesta breve e insuficiente nota, à figura da Ave enquanto possível fonte maior de inspiração criadora e ideal simbólico de liberdade do poeta do sertão. Este trabalho chega a sugerir a figura rítmica do baião derivada do canto da rolinha cascavel. Arrisco apontar, além, a popularização do sopro agudo da flauta como significado de forte reminiscência do índio brasileiro em sua conversa constante com os pássaros, amigos que choravam no pio todas as suas mágoas, sortes e vontades, melhor talvez que qualquer palavra viria cantar. Outra suspeita, esta com relação à ligeireza do ritmo galope. O galope, tão comum na música nordestina, é, evidentemente, um transporte figurativo do cavaleiro em desabrida carreira, mas o motivo desta, por sua vez, seria, antes de qualquer pressa ou corrida contra o tempo, outra forma de imitar a velocidade empolgante e tranquilizante, vento no rosto e nada no pensar, dos gaviões, urubus, corujas e açus daquela terra nossa.

Outro dia compartilhei este disco no Facebook, por achar emblemático da sonoridade aqui em questão. Hoje, publico o primeiro trabalho de estúdio do Quinteto Violado, conjunto pernambucano de competentes músicos cantadores, pesquisadores e professores, lançado em 1972. É disco feliz e sensível, de ouvir na íntegra, mas destaco a ‘Marcha Nativa dos Índios Quiriris’, faixa sugestiva da faceta nativa, mais que portuguesa, do poeta sertanejo.

dois poemas: drummond & saramago

CARTA

Há muito tempo, sim, que não te escrevo.
Ficaram velhas todas as notícias.
Eu mesmo envelheci: Olha, em relevo,
estes sinais em mim, não de carícias

(tão leves) que fazias no meu rosto:
são golpes, são espinhos, são lembranças
da vida a teu menino, que ao sol-posto
perde a sabedoria das crianças.

A falta que me fazes não é tanto
à hora de dormir, quando dizias
“Deus te abençoe”, e a noite abria em sonho.

É quando, ao despertar, revejo a um canto
a noite acumulada de meus dias,
e sinto que estou vivo, e que não sonho.

– Carlos Drummond de Andrade. Poema do livro ‘Lição das coisas’ (1962), reunido no volume Poesia Completa, Nova Aguilar, 2001

––

CORPO

Talvez atrás dos olhos, quando abertos,
Uma cinzenta luz de madrugada
Ou vago sol oculto entre névoa.

O resto é escuridão, onde se esconde,
Entre colunas de ossos e arcadas,
Como animais viscosos, palpitando,
A soturna cegueira das entranhas.

O resto se compõe de fundas grutas,
De abismos insondáveis que demonstram,
Ao compasso do sangue e da memória,
As medidas do tempo irrecusado.

Tudo tão pouco e tanto quando, lenta,
Na penumbra dos olhos se desenha
A lembrança dum corpo retirado.

– José Saramago. Poema reunido no volume Cinco séculos de Sonetos Portugueses, Cassa da Palavra, 2013

dois álbuns indispensáveis

‘Marinheiro só’ (1973), da Clementina de Jesus, e ‘Samba de roda’ (1975), do Candeia, salvaguardam a completude do que gostamos chamar samba, das cruezas indigestas às altas cocções, do humor mais salpicante à doçura chorada numa bochecha gordinha. Estilisticamente, as duas obras-primas cobrem o campo do batuque melódico brasileiro com sobra de alguns palmos, dando berimbas, dolências, hinários, cantigas, pontos, marchas, partidos, breques, delongas, cirandas, dilemas, ladainhas, preces, imprecações, romances, mintiras, improntus, pagodes, risos, broncas, sodades, sais, gritos, xingos, loas, dengos, lençóis, muxoxos, tramas, mandingas e repentes. Trinta anos passados e ajustado no simples o samba, como nos álbuns a seguir provam o samba disse mais do que disseram do samba, vergonha a qual não serve tanto de remorso quanto de empuxo. Isto porque a crítica não faz samba só da vida, como faz o samba; antes, faz a crítica samba da vida e do samba, donde o leve atraso.

lendo a crítica: o tupi e o alaúde

Gilda de Mello e Souza

(Editora 34, 2003)

Este livro parece que transcria, nos limites de sua estirpe e competência, o caldo formal do livro que lê. Tal empresa, complexa e nem sempre possível ou conveniente, pois pede ao crítico deslindar e sustentar seu recorte em toada especular, faz-se tanto mais aguerrida quando a obra analisada provém de libérrima criação. No entanto, O tupi e o alaúde alcança, num desenho próprio e atinente às convenções da crítica, as vibrações originárias de Macunaíma. Tal e qual um filho que, seguindo carreira diversa do pai, fez questão de preservar seus modos de ser e visões mais profundas.

O estudo de Gilda oferta tráfego argumentativo em errância desbravadora e tem volteios, lembretes, digressões, rotas heteróclitas e partes díspares, mantendo duro, cristalino e convincente seu fundo, como fez Mário de Andrade em sua prosa original. A autora desenvolve três grandes movimentos: Macunaíma e o musicólogo Mário; Macunaíma e a tese de Haroldo; Macunaíma e a tradição literária.

1.
Num ato improvável mas feliz, Gilda usa os estudos de Mário sobre a música brasileira para estudar Macunaíma. Citando amiúde Danças dramáticas do Brasil, obra em que Mário descreve fandangos, cateretês, caboclinhos, cortejos, maracatus, cheganças e reisados, Gilda destaca os conceitos de suíte e variação, apontados por Mário tal modos comuns na estruturação de nossos ritmos. Para a autora, seriam a suíte e a variação as componentes estruturantes também de Macunaíma.

Na suíte, conforme a síntese de Gilda, o “compositor-bricoleur” vale-se do que tem à mão – a memória, o entorno, o acaso – e ajunta partes rapsódias num todo cujo sentido virá a posteriori. Na variação, fenômeno talvez datado em que há empréstimos bilaterais entre alta e baixa cultura, o criador popular assovia cantatas na cantiga e o acadêmico estetiza refrões da rua na sinfonia. Ora, se Mário dissolve “as frases populares no tecido elaborado de sua prosa” e mistura e liga anedotas tradicionais, biografia pessoal, registros etnográficos, crônicas coloniais, ready-mades e modismos da língua, associações de ideias e imagens, musicalidade verbal, processos retóricos em que “a canção de roda e o improviso do cantador nordestino” colaboram, seu ‘Macunaíma’, crê Gilda, será então uma suíte preenchida por variações. De tanto escarafunchar e tentar sistematizar os fenômenos musicais brasileiros, Mário teria sido, no intenso relaxo dos seis dias “de cigarros e cigarras” que levou para escrever Macunaíma, condicionado pela memória, e feito literatura guiada por seus estudos de música.

2.
A seguir, Gilda cuida de fazer reparos na Morfologia do Macunaíma, livro de Haroldo de Campos publicado seis anos antes, em 1973. Em miúdos bem miúdos, a tese de Haroldo diz que Macunaíma, à semelhança do conto russo de magia, é simples como uma fábula, coincidente em seu esquema com as lendas folclóricas em que “um grande movimento sintagmático” (Macunaíma X Piaimã) dá conta de narrar toda a história. Mas Gilda não vê assim. Macunaíma é trabalho literário de singular especificidade, e se nele há qualquer coisa como um “grande movimento sintagmático”, então são dois:

((Macunaíma X Piaimã) + (Macunaíma X Vei a Sol)),

e não um. Para refutar Morfologia…, ela se apoia num extenso rol de teóricos e rebate ponto por ponto as supostas fragilidades da pesquisa de Haroldo, “leitura unívoca” e redutora, diz, “que rejeitava os desvios da norma, para fazer a obra de arte caber à força no ‘modelo’ de que, fatalmente, teria de extravasar.” Haroldo teria simplificado por demais o “universo poderosamente ambivalente” de Macunaíma, livro nada simples porque “feito de muitas dúvidas e poucas certezas.” A autora argumenta graciosamente apoiada nos dois lemas que “atravessam o livro de ponta a ponta”:

“Ai! que preguiça!…”

e

“Muita saúva e pouca saúde os males do Brasil são.”

“Ora”, diz Gilda, “não é difícil verificar que as duas frases expressam conteúdos opostos”, sendo a primeira simétrica ao primeiro sintagma (Macunaíma-Brasil deve sair da rede para derrotar Piaimã-Europa ou vai acabar sem o tesouro-muiraquitã), e a segunda espelhada ao segundo sintagma (para ter a vida que quer, Macunaíma-Homem terá de trair Vei-a-Sol-Natureza, mas sua vingança será maligna). Além de dois sintagmas, e não um, como queria Haroldo, Gilda os mostra antagônicos e insolúveis, pelo amor de manter tensionado o encontro do Brasil com seu aporte europeu, restando o país, ao menos nos anos 1920, “dilacerado entre duas fidelidades”, fato que atormentava ou inspirava a reflexão do escritor.

3.
Gilda retorna então ao século XII para filiar Macunaíma à tradição literária do romance arturiano. Na Demanda do Graal, arquétipo narrativo identificado nas obras de Geoffrey de Monmouth, Chrétien de Troyes e Robert de Boron, o herói enfrenta provações em série e descasca a grande aventura com nobreza, coragem e desprendimento. Mas, lembra Gilda, como avançássemos Idade Média fora e Renascimento dentro, o formato foi assimilando traços da cultura cotidiana graças aos efeitos da popularização da leitura, sendo “totalmente deformado em seu espírito que o mito do Graal se instala na obra de Rebelais e, menos de um século mais tarde, no Dom Quixote de Cervantes.”

É a carnavalização fantasiada de literatura séria para renová-la, gênero novo iluminando a “semelhança dos contrários e alimentando-se de mistura e ambiguidade”. A temática heráldica e religiosa do medo e do sofrimento dá espaço à liberação do corpo e ao alívio cômico. Eis a linhagem de Macunaíma, romance arturiano carnavalizado, cavalaria amansada no riso e nos prazeres mundanos, a vida alegremente avessa “a tudo o que é acabado, imutável, eterno.”

O tupi e o alaúde é livro íntimo, colorido e façanhudo que indica caminhos não só à crítica em geral, ao conciliar rebolado sedutor e rodapé sisudo, mas às leituras vindouras do “discurso selvagem” de Macunaíma, obra forte e longeva, mesmo se

ambivalente e indeterminada, sendo antes o campo aberto e nevoento de um debate, que o marco definitivo de uma certeza.

A leitura da breve mas densa análise de Gilda deixa quase todas as 85 páginas grifadas.