a gente faz um país

Richard Rorty, singular pensador norte-americano, compreende 30 anos de produção livresca. Floresce em 1979 com Filosofia e o espelho da natureza e deságua em Filosofia como políticas culturais, de 2007.

A gente faz um país (tradução aproximada do título original, Achieving Our Country), sai em 1999 pela Harvard University Press. Como de costume, Rorty beneficia a obra com a concretude aplicada dos problemas, em detrimento de suas teorias e abstrações.

O conteúdo reúne três conferências ministradas em 1997. Dedicadas aos militantes socialistas Irving Howe e A. Philip Randolph Jr., elas são: 1) Orgulho nacional americano: Whitman e Dewey; 2) O eclipse da esquerda reformista; e 3) A esquerda cultural. Dois valiosos apêndices, breves e potentes, arrematam: 1) Movimentos e campanhas; e 2) A regeneração via grandes obras da literatura.

Sobre o orgulho nacional, Rorty diz,

Orgulho nacional faz a um país o que o amor próprio faz a um indivíduo: é condição de sua constante perfeição. Muito orgulho nacional pode gerar beligerância e inclinação imperialista, assim como amor próprio em excesso pode gerar arrogância. Mas também do mesmo modo que pouco amor próprio afasta da pessoa a coragem moral, orgulho nacional deficitário torna menos provável o debate político quente e efetivo. O envolvimento emocional do cidadão com seu país – isto é, os sentimentos de vergonha ou orgulho quando conhece sua história e os fatos de sua atual conjuntura – é necessário se quisermos contar com deliberações políticas originais e produtivas. Tais deliberações serão mais prováveis na medida em que o orgulho suplantar a vergonha.

Rorty não só não flerta com o cinismo, como propõe uma tese a partir do prosaísmo rasteiro de termos como ‘orgulho’ e ‘vergonha’. Seu diagnóstico afirma que o orgulho de ser americano foi paulatinamente trocado por uma qualquer sensação de segurança: a modernidade estaria salva da miséria e da exclusão graças ao consumo.

Citando e comparando o fundo filosófico de diversos romances como Almanac of the Dead, Vineland, Manchurian Candidate, The Jungle, The grapes of Wrath, além de apoiar-se em original comparação da dualidade Whitman–Dewey, Rorty nada de braçadas neste que é seu metiê por excelência: o livre uso do espírito do tempo articulado por variegados artistas literários a fim de fundar e sustentar um argumento político original.

O diabo de Rorty não é citar uma dúzia de autores por página, como se deles fosse íntimo, sem aspá-los ou sequer referenciá-los em rodapé, mas antes a gravidade de sua persuasão, imbatível em tempos de relativismo epistêmico e carência de pragmática aderente. Não há, nas prateleiras da academia hoje, filósofo mais urgente.

Como resulta tão persuasivo seria objeto de outro estudo, estilístico e alentado. Nossa aposta entretanto é que Rorty opera libérrimo nas tramas da intertextualidade com firmeza de propósito reformador, dando ao mármore da ética e à murta da política a mesma e fresca substância.

Dá a seu eclético rol de nada batidos heróis o tratamento da repetição terapêutica. Pragmático, solidariza as leituras de um esquisito cânone ao próprio argumento, antes de tentar explicá-las.

Whitman e Dewey, diz o filósofo, são “profetas da religião cívica americana”. Tal religião pede aos cidadãos sentirem-se excepcionais não por favor divino, mas graças à chance iluminada da América, por si só, reinventar-se dos escombros do Velho Mundo e frutificar o advento do inclusivo e equânime sonho democrático. Lembra-nos Whitman a cantar nas Folhas de relva,

E eu digo à humanidade, Não se preocupem com Deus,
Pois eu que me preocupo com cada um de nós não me preocupo com Deus

Tanto Whitman quanto Dewey, diz Rorty,

viam nos Estados Unidos a razão de ser de um projeto histórico, humano, visível (finite), antes que algo aleatório, caótico (eternal) e não humano. Ambos esperavam ver na América um lugar em que a religião do amor enfim substituiria a religião do medo. (…) Desejaram que a luta por justiça social fosse nosso princípio animador, a alma da nação.

Somos o maior poema, diz Rorty sobre seu país, porque os Estados Unidos não devem satisfação a ninguém mais poderoso que eles – nem a Deus. A nação ela mesma é o Norte comum de respeito e labor, construção aberta e convidativa, não restritiva nem exclusiva.

Quando o empenho e o consumo de energia partem de núcleos apartados ou contrários à nação, qualquer utopia resta frágil, cede à autodestruição ou, no melhor dos casos, é assimilada e reconduzida a novos termos depois de muito desperdício.

“Outras nações pensaram a si mesmas como hinos de glória a Deus. Nós chamamos Deus nosso futuro”, propõe o filósofo. Eis um procedimento tipicamente rortyano: dizer a filosofia tal e qual um arco narrativo cuja operação básica está no abandono redivivo de vocabulários e metáforas desgastadas. Palavras e conceitos que servem menos e menos à maioria tendem a subsistir na teimosia de minorias que se creem excepcionais. Assim, são paulatinamente corroídas pela etiqueta democrática, liberdade de voz, voto e imprensa. A intervenção rortyana faz menos proposições genéricas e antecipadas à ação, e mais considerações dos possíveis da velocidade do progresso.

A única razão de ser da sociedade é a de formar sujeitos capazes de forjar sempre novas, sempre ricas formas de felicidade humana,

diz o filósofo para quem pressuposto nenhum, além da crença de que a justiça social é nossa obra maior, carecia ser carregado de antemão. É seu um pensar leve e perspectivista, pluralista e lucidamente preocupado com a falência da empresa filosófica, dirigida a cada geração por novas levas de ansiosos distraídos com as novas roupas do velho platonismo (pouco nos serviu sacar do trono a fala religiosa para no mesmo trono empossar a fala científica, sendo o problema, antes, a mera existência de um trono).

A gente faz um país resplandece a dinâmica de um pensador que superara os escaninhos e as expectativas bibliográficas setorizadas, tão comuns na jornada acadêmica. Pagou evidentemente o preço de ser taxado de amalucado pela direita e de vendilhão pela esquerda. Passada contudo a picuinha poeirenta, sobra nítida e pulsante a clareza de sua argumentação, a honestidade de seus clamores, a originalidade de seus ataques.

Qual ataque específico pode o livro ser lido a uma esquerda norte-americana, ao ver do autor, desvairada. Para Rorty, a esperança de Dewey e Whitman fora subestimada como “humanismo ingênuo”, já que agora a esquerda estaria empoderada para “conhecer o mundo como ele realmente é”. Tal substituição de esperança por pretensão seria para Rorty um remake da astúcia de parte da intelectualidade do início do século 20, aquela que muito sorveu seu Hegel de Marx, e não de Dewey, e fez água quando deu trela ao cientificismo do autor de Das Kapital em vez de observar o compromisso utópico do autor de Art as experience.

Marx profetizou um mundo enfim pacificado, previsível e fácil de arrumar, produto de um revolução global, como única alternativa ao apocalipse de nossa jornada na Terra. Já Dewey preferia ver nos eventos históricos não a matriz incorrigível e absoluta do concreto fatalismo, mas antes os selos de “experimentos sociais cujos resultados são imprevisíveis”.

Não há ingenuidade humanista tanto quanto maturidade e compromisso elevado, de Dewey sobre Marx, quando comparo a leitura rortyana das duas fontes hegelianas da esquerda norte-americana. A obsessão com o rigor científico da esquerda que prevaleceu nos Estados Unidos, segundo o autor, trocava a alegria simples de desenhar novos experimentos sociais por sofisticação teórica de gabinete e, não raro, patologicamente autorrefereciada, camuflando o desespero de acordar entre as amarras da polis com metalinguagem enfermiça e manifestações simbólicas, nem sempre tão engraçadas quanto ineficazes.

“A descrença no humanismo”, diz Rorty, “com sua regressão da prática para a teoria, é a sorte de falência nervosa que leva a gente a trocar secularismo por crença no pecado”. Era como se o desvio da pureza de pensamento e da ação, podendo ser metrificado e punido, a Terra Sem Mal nasceria num passe de mágica, numa linda manhã de primavera, ao som do canto dos galos etc. Mas Rorty elegeu Dewey, e não Marx, como seu herói hegeliano. E assim fez porque Dewey o inspirava mais a duvidar dos discursos, e portanto a refletir em seu bocado espiritual e singular, enquanto Marx o inspirava mais a obedecer e confiar nos comandos, e portanto a aceitar a robotização do arbítrio. Para um, o meio é sempre o fim, e para o outro, o meio a gente aguenta porque o fim será lindo. Qual atitude será a mais duvidosamente dialética?

Para mudar e refazer a esquerda ética e política, e não meramente cultural ou proto-religiosa, entretanto, não basta, diz Rorty, desconfiança – há que exercitar o corpo nas práticas e na mão na massa, na redução do mentalismo ao braço à barriga e à coxa, e praticar a humildade renovada diariamente da não importa quão incerta, frágil e desarmada participação na obra única e comunitária de fazer um país.

inferno provisório

A edição definitiva de Inferno Provisório, publicado em 2016, destoa do padrão comercial da editora por três motivos: as dimensões licenciosas, em 16 por 23 centímetros, o corpo diminuto da tipografia, que na página mais larga torna as linhas um bocado alongadas, e a capa, uma capa ruim para qualquer livro, e especialmente ruim para Inferno Provisório. Por diversão, fiz três opções de capas mais condignas.

Luiz Ruffato trabalhou quase vinte anos nos cinco volumes que compõem, agora revisados, delicioso catatau. O livro versa a vida dura de umas gentes, sempre as mesmas, desensofrendo entre os derredores de Rodeiro e o beco do Zé Pinto, em Cataguases, cidadezinhas brasileiras em Minas Gerais.

Trata-se de um experimento formal de meticulosa urdidura, um cuja análise, aqui apenas superficial e de ocasião, consumirá deveras e para muitos frutos as novas mentes das comparações acadêmicas, por anos e anos além. Cá, nossa tese abrupta achegaria a trama fina de Ruffato ao empenho táctil contra a linguagem, propondo: Ruffato predispõe a escritura de uma língua brasileira buscada na víscera mas desenformada na harpa.

Deixemos a questão sociológica para estudos mais cumpridores. Antes calar que pecar no leviano, ou se o tempo não é de vigília e processinhos… Cumpro aqui contudo um constatar em nada oblíquo, pois sentido no físico mesmo após descaprichada a trilha sucosa e chicletosa da leitura: é Inferno Provisório um daqueles estágios da arte literária, por mais que condescendamos e façamos rememoradíssimas listas de escritores, inclusive obscuros, com suas dezenas e dezenas dezenas de livros cada um, inclusive os obscuros, pois é um daqueles estágios da arte literária em que a substância se equilibra, reinaugurando a língua, entre matéria alfabética e figuração virtual. Perseguição moderna, tal é um cânone mais estreito que o buraco de uma agulha. Costuma ser cruzado por poetas campeões de longeva consistência, e, na prosa imaginativa, reconhecível por aqui, para ficarmos no casal maior, em Rosa e Lispector.

A substância equilibrada, buscada na víscera mas desenformada na beleza culta e complexa, apta e sutil, da harpa sinfônica, persegue-a todo autor que escreve do que viveu, transformando a experiência fenomenal em arte sensorial. Ela é tanto mais saborida em Inferno Provisório, porém, porque materializa a fala incomum do brasileiro marginal comum, isto é, pobre e familiar, lutador e decente apesar dos muitos sofrimentos e irregularidades de caráter, figurando, junto a essa fala – difícil de fazer mas fácil de ler –, uma virtualização a um tempo seminal e delicada, de cinematógrafo atento afeito a close-ups, deselegâncias discretas das coisas, beatitudes insuspeitas dos soslaios, montagem atualíssima que sobrepõe sugestões e deixas às surpresas enredistas e às  pespeguices do plot.

Eu tinha dezoito, dezenove anos, a roça não dava mais sustento pra todo mundo, a gente estava passando um aperto danado, aí meu irmão mais velho, o Valentim, mudou pra Ubá, conseguiu emprego numa fábrica de móveis e acabou me carregando com ele. A gente morava nos fundos da casa da dona Maria Bettio, de uma família conhecida nossa lá de Rodeiro. Eu arrumei trabalho numa oficina de lanternagem, aprendiz de pintor, e as coisas iam caminhando bem. Aí comecei a sair com a filha caçula da dona Maria. A Arlete andava com todo mundo, tinha uns quinze anos, mas era muito avançada, ela, assim, facilitava bastante, não sei se entende… E vai que um dia ela apareceu grávida e começou a me pressionar pra assumir o filho. Sinceramente não sei se era verdade ou não, mas meu irmão me convenceu de não casar com ela de jeito nenhum, ele falava que ela era uma vagabunda e que ia me botar chifre com a cidade inteira, e que toda a gente ia rir da minha cara, porque eu era um ingênuo, um capiau… Eu fiquei intimidado, outra época, outros costumes, isso dava cadeia, dava morte… Aí a Arlete amarrou uns panos na cintura e escondeu o inchaço até não poder mais. E no dia que ela desmaiou na rua, e descobriram tudo, fugi pro Rio de Janeiro. Fiquei lá um ano, morrendo de medo, sem contato com ninguém… Achava que logo-logo o episódio ia ser esquecido, e as coisas voltariam aos eixos. Mas…

O tempo de trabalho dedicado, o volume de texto (se diagramado com generosidade, o catatau suplantaria as 800 páginas), a consistência de estilo e a satisfação arquitetônica – sentimental e temática – do projeto, somados à marcante novela de curtas Eles eram muitos cavalos (2004), indicam, ou asseguram, nessas páginas, escolha de artífice, consciente e refletida. A invocação da letra é experimental mas firme, e metódica, reapresentando-se de novo e de novo nos micromotivos, torneios desenhísticos, distrações voluntárias, vinhetas, molduras, pórticos e mesmo ruídos e chapiscos. Elegante na concentração e nos inúmeros negaceios às meras possibilidades, a obra logra a vastidão sólida da arte ativa, eticamente implicada.

O caminho da singularidade artística, e logo da resistência no tempo, lemos para aprender, estará menos na opção por esta ou aquela solução, contra ou a favor de uma ou outra corrente formal, mas na medida em que a fatura ela mesma se nos deixa adivinhar, sem prefácios, a pré-ponderação e o discernimento que caminharam o escritor à solução com que depara o leitor, este com ela em mãos, remoendo-a, ruminando-a, depurando-a, para então predicá-la, tomá-la para si, misturá-la aos outros molhos e usá-la contra o mundo.

Ler Inferno Provisório confere a nós, além da satisfação de colidir obra madura, e o consequente orgulho de partilhar uma língua vivíssima no léxico, na semântica, na gramática e no discurso, façanhuda caixa de ferramentas para compreender e trafegar melhor no amosaicado Brasil atual.

sem vista para o mar

Nem maremática mnemografia matura assustadiça, nem ripanço febril da ortodoxia sintática em privilégio: o livro é nada tranquilo vem lido na garupa da motoneta, velha, engasopada.

Caminhoneira, nem tampouco em meimendro transgênero pueril faz desejar sexozinhos de anjos recém-quistos. Não desbasta sobrancelhas casimira a narradora rosiana?

Forma breve é susto cômico cinemático, trote casquicheio na ramela craniana do leitor arrebatado; num segundo instante, arrebitado, todo respeito.

Ela ordenha numa mão e a outra sufoca, ducta muito em peso lépido, concentra e sapateia, voz inseminada bucha olhos da pele. Tem calos na mão e shortinho de ginasta embaixo da saia. Desencantada, desenganada, amplo gesto coração sagaz.

À página 107:

O grito aciona o cordado a fazer o que sabe e voa reto pra fonte o buraco escuro da minha cara onde ainda perfuma o chocolate quente. Esguio pro lado mas o cabelo que não se penteia e mal se lava faz triscar a cartilagem da asinha em armadilha que não queria ser. Bate debate a minha orelha e uma pastilha mentol desce bombeira pela espinha dorsal. Respira cavado que a calma acalma ele.

Casos assim suscitam, logrará frevo tão prisco se na forma menos breve? Tornará a salsa rímica, einsensteiniana, em arrimo das estâncias do quedar menos bailoso, mais esticado? A ver.

* * *

Sem vista para o mar
de Carol Rodrigues
Edith, 2014
124 páginas
R$ 30,00

noite dentro da noite

Se eu fosse um resenhista, batizaria-o com um nome brasileiro corriqueiro, de preferência associado às camadas mais populares da sociedade. Um resenhista, formado no arcabouço de humanas das poucas Universidades brasileiras, afinal, tende a ser mais respeitável conforme se alie às perspectivas esquerdizantes da crítica, contra os antigos donos do poder, pelo poder aos novos poderosos, quem sabe inexistentes.

Na minha coluna de hoje, iniciada no dia 2 de julho de 2017, diria, em nome de meu heterônimo carismático, que principiei o dia, um domingo fresco, quieto, digno, demorando-me na figura ‘Os jogos e os enigmas’, estampada à página 2 da Ilustríssima. Óleo de Maria Leontina (1917 – 1984), a tela anuncia exposição numa galeria da cidade. O sólido plano configurado por níveis ou camadas de tons quentes lembra um edifício, destacado e coeso, contra o fundo escuro, praticamente negro. Sua luz viaja de dentro das cores andares. Suas portas e paredes vazadas são cores.

Publicada com meu nome verdadeiro mas dita em nome do resenhista popular, o texto lembraria que a pintora realmente existiu, viveu, sofreu, superou, comungou, isolou-se, publicou, exibiu-se e exibiu, meditou e refreou, negou e resgatou, afastou e atraiu, um mundo de coisas. Ela associa-se involuntária e desesperançosamente a um movimento cujo nome mais correto me escapa, a nós, como o faz o Joca Terron neste livro ao grande romance de formação latino-americano – Jogo de Amarelinha e Detetives Selvagens. O autor não comenta, mas esta é uma tradição guardada pelas duas colunas da fantasia escrita na América ibérica, Jorge Luis Borges e Gabriel Garcia Márquez.

Sem muitos rodeios, lembraria que, ainda hoje, antes de submeter minha resenha à editora, viverei o importante evento de quem sabe cozinhar um inhame, cortá-lo em rodelas, refogá-lo na mesma frigideira de sempre, acompanhado de alho-poró, curry, quem sabe shoyo. Dizendo, ou, constatando a previsão, é como se eu já a vivesse, a experiência dita, recontada, imaginada presa quando todos fogem e se escondem. É como, também, eu já vivesse abrir o jornal na Ilustríssima há quase três meses, deparando-me com a composição concreta e harmoniosa, enxuta indecisa entre o solene e o lúdico, de Maria Leontina. E seguiria, com a licença do leitor, lembrando a ele e a mim que uma resenha não se alonga, ou só não mais que o necessário. Certas coisas, entretanto, a gente precisa contar. Pois quando conhecermos melhor o homem por trás dele, dele e do resenhista por trás da leitura do livro do Joca Terron, aproveitaremos melhor essa parte da vida que é ler a resenha por trás dos livros que leremos ou não leremos, a depender de um mundo de coisas.

O homem por trás do resenhista imagina o resenhista desinteressado pelo homem por trás de si. Não por desprezo, mas por impessoalidade analítica, desde que possa ele, quem sabe conosco, ao acessar este domingo, 2 de julho de 2017, ao acessar e remontar um hoje passado e redivivo, enterrado e ressurreto em reação, viver de um ponto de vantagem a utilidade simbólica, a utilidade significante, dos eventos ali iniciados, quando se inicia e se encerra, no cair da noite, a leitura de Noite dentro da noite, livro de autoria de Joca Terron cuja resenha empregará os sintomas por assim dizer originais do homem homem Eu, passivo e consequente manipulador da equivocidade da heteronímia produtiva, tratada e manifesta, recriadora e ativadora se mnemopropulsora dos dias de leitura que seguiram o início da leitura, aos 2 de julho de 2017, no cair da noite dentro da qual rasgará, e com efeito rasga, resenhista à frente, tal e qual fazem as luzes de Leontina, a forma edifício do óleo vibrante da pintora este homem num fundo negro praticamente escuro.

Ora, diz o resenhista, ao que o homem baixa o livro. Você, diz, do centro escondido de seu nome popular e resenhista, ora lembra de Jogos de Amarelinha, às vezes de Detetives Selvagens, mas devo intervir e alertar: não, não é correto, e você não há de diminuir a análise assim, aditando desbragado um referencial afetivo antes das citações canônicas, compartilhadas pelas fortunas correntes, criteriosas, depuradas em conjunto aberto e cotejado. Depois, ao comentar ou detalhar virtudes técnicas da criação, o leitor provavelmente desconfiará, sem deixar de amá-la, sua resenha de resto adorável, da adequação da exposição, da competência do resenhista, e logo da sua, e assim, por indução forçada, e desagradavelmente, da dele, ou minha, final e inicial leitor. Ele diz, perguntará o leitor, referindo-se a mim, portanto ao resenhista a cujo homem deve a pedra e a fonte, a terra e o passar das sombras, desde o umbigo ou desde um sólido manancial?

Como num jogo de sombras, dança de escuros delimitada por recortes e compostos da paleta leontina, algo de rico correrá em pressentimento neste embate tensionado entre corpos. Vez que outra, a depender das posições, os corpos, pelo indistinguível que abarcam em sua condição de sombras, perfazem novas, cronoenfermas e insuspeitas unidades. Corpos novos e assombrados sem embate. O resenhista, e isso dizemos agora porque já dissera, ele a mim e eu a ele, antes mesmo de se dar, seu nome pulular e a nossa rica relação ceder, eu a eu e a eu ninguém, ergue em baile alternativo um enquadrar, da Noite dentro da noite, dentro de um vivo movimento literário contemporâneo, internacional, gênero-hibridista, escola atual da produção romanesca capaz de adensar o papel velho da ficção compondo-a junto às fibras rejuvenescedoras da biografia de si e dos próximos, aos contextos, costumes e motivações e consequências políticas da reportagem histórica, ao desafio associativo e divertido do meta-discurso, político e não político. É menos intrusivo, diria, como dirá, ainda que mais profissional, menos presunçoso e mais didático. O relho na mão da crítica, pensa-se, é incapaz de idealizar senão à exaustão.

Mas sendo genealógico e orientado por camadas, Noite dentro da noite hierarquiza apenas o bastante para fazer despespegar a narração dum ethos unívoco, mantendo aberto e lépido o jogo de transmutações e enigmas narrativos (quem? depende para quem; o quê? depende de quem conta; por quê? depende do que vem antes; como? depende de quem quê; para onde? para onde mesmo quando? etc), não deixando clara uma sua heráldica. A cozinha onde já posso ver o inhame a descansar, encascado e bojudo nas marolas encriptadas do alguidar mineiro, é pequena, não passa dos seis metros quadrados, e disputam tamanha exiguidade a barulhenta geladeira do tempo de casado, talvez, a pia íntima dum rajado e praticamente negro granito, o fogão de duas bocas amigas, se pereclitantes, o pequeno mas amplamente útil gabinete suspenso, despensa e cristaleira sem cristais. Um nada. Pois mais vasta é nossa dúvida: que sabe o resenhista do que nos conta a impressão demorada neste óleo sobre tela, pintura de Maria Leontina, o homem por detrás da intenção da resenha, e assim do resenhista ele mesmo, sua voz ainda a fímbria imaginada do fio d’água, nascente, margem infanta do que sai mas não jorra nem estanca, à qual não nos furtaremos de abarcar, tratar, consumir e processar?

À página 382:

Ao ouvir a história que Hugo lhe contava, você lembrou do som de um trovão distante que bem poderia ter sido o estrondo de seu primeiro passo no interior de um pesadelo habitado por bugios que arremessavam bosta fervente de cima das árvores, enquanto atravessava um desfiladeiro vegetal, uma bosta que o despertava, deixando-o mais lúcido. Surgiu então, mas disso você já não tem tanta certeza, o vulto de um índio emoldurado pela janela, talvez o kadiwéu albino visto pela rata naquela noite de muitos anos atrás no hospital de Medianeira em que você se encontrava inconscientemente, ou quem sabe na viagem através do pântanos ao lado de Karl Reiners logo depois do sequestro fracassado do embaixador alemão.

Os arames da cerca eram uma pauta musical que o vento regia na campina lá fora, uma música poderosa como um furacão entortando palmeiras e varrendo o que estivesse sob a tempestade.

Você, lembra o dizer de si ao resenhista o leitor como quem atravessa um espelho apenas para desviar e concentrar a viatura do homem falante num percurso fecundo e incerto, autor e porventura resenhista, se lembra dos trabalhos de Joca Terron na Ciência do Acidente, pequena e admirável editora do início do século, e de poemas e postagens infernais, e despautérios ante às fraudes de autorias tantas, e das tantas e tão malemolentes resenhas, resenhistas à frente, cozinha por habitar, fogo e água num tubérculo falante, e tempos quantos nomes e tempos, heim, em ciclotímica, deveras enferma condição, atados, da curva proverbial dum rio sujíssimo, paisagens e breus suscitados, ociosidades venturosas ou prosaicas de um Brasil profundamente gaucho e impossivelmente gauche.

Hoje, um hoje deveras enfermo por que poroso e produto, recordante e realejo, pressagista e cartográfico, utópico e desabrido, Joca Terron emprega a imbricação multívoca, a pluralidade genética e cirandista do contar, a retidão elíptica ou este pacto na e pela memória da flor do equívoco ou da ficção, tempo este que é ora de um… e justo de tantos, latrina e sanatório dos lugares, scroll de estratos em rebuçadas retículas, ecoantes efeitos, reverberantes, dissonantes, outra vez e ainda inconclusivos efeitos, quem sabe, é difícil dizer, mas suspeito, suspeito que faz hoje assim por dar potência de verdade ao mar de vozes que abarca o crânio mesmo, crânio do mesmo, furor dáctil e motor de um maturado, túrgido escriba.

Ao campear o intercâmbio trapezista no desvelo de rico e quase insone e alguergado enredo, Joca Terron pinta e prove um largo e organizado Maria Leontina, decerto em fundo escuro, mas lídimo no que ecoa e reverbera, assunta e destempera o domingo quando tudo começou, fim e recomeço da memória bando, lá quando se se caía a noite, lido o jornal e consumida a sopa quente, seria seguir e dormitar as ausências, quente e forte de picante e termogênica, e seu quadro evoca o timbre e a virtude do incerto, caos que só se rende à poesia curada, ao enigma nem tão aberto quanto prenhe, tragado e urdido na solícita juventude dos números, à vida vivida e ao medo superado. Invadir com noite a noite é errar, quando ruma fonte nova ao fogo lento, no tempo brevíssimo que nos mostra ou faz erguer a outra casa do sol.

* * *

Noite dentro da noite
de Joca Reiners Terron
Companhia das Letras, 2017
464 páginas
R$ 53,90

nunca houve tanto fim como agora

O poeta português Herberto Helder e a brasileira Hilda Hilst são alguns dos convivas do narrador. Salvo pela mais nova namorada, ele deixa o despautério do Relento e vem contar o que viveu. Na casa nova, tudo é avesso ao descaso. Há, por exemplo, uma quem sabe obsoleta estante de livros. Daí que, mesmo sem dispor de intimidade com a cultura letrada, o narrador imita a leitura de que gosta e arrisca escrever. Resultado? Fôlego breve, demasiado repetitivo. Adorno neobarroco, não raro. Mais enforma que informa, o narrador.

Mas que era a vida do narrador no Relento? Miríade de infortúnios. Vida orgânica, patética, sofrida, sem fim. Isso quando sorte. Quando azar, não era, seu corpo, menos que cátedra do desconsolo. Entre humilhação e ignomínia, sem posse sequer de um nome certo, o circuito afetivo mnemônico do principiante na escrita só não nos leva às lágrimas por ser demasiado repetitivo, num fôlego breve que remete à maneira neobarroca do fazer.

Faz rir? Às vezes, pela ingenuidade. Mas logo o leitor se policia. Recobra tratar o papel de um ortodoxo do abandono. A rua, vemos nós da elite, soergue-se, se tanto, em ranho e ramela. Constrange, o avatar consciente do desvalido. No entanto, isso ocorre na mesma cidade capaz de violentar a inteligência de seus rios. Rir? Menos e cada vez menos.

À página 144:

Se o amor fosse o que é a rosa, e eu fosse feito uma folha, as nossas vidas cresceriam juntas no tempo sombrio ou no tempo de uma canção, nos campos ventosos ou nos cercados floridos, no prazer verde ou na dor sombria. Se o amor fosse o que é a rosa e eu fosse como uma folha. Se eu fosse o que são as palavras e o amor fosse como uma melodia com um duplo som e um único deleite, confundir-se-iam os nossos lábios com alegres beijos como são os pássaros que procuram a suave chuva do meio-dia. Se eu fosse o que são as palavras e o amor fosse como uma melodia.

Fica clara a pena tacteante, neófita. O narrador, premido a escrever, acaba por se repetir em fôlegos curtos. Confunde amiúde função com enfeite. Neste trecho, não só se lança ao tema interditado na escrita séria como acusa, na candura da metáfora, fatura de bagagem diminuta. Ler a produção contemporânea, entretanto, é dispor-se, por serviçal dever, às vozes que contêm multidões. Depois dizem se presta.

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Nunca Houve Tanto Fim Como Agora

de Evandro Affonso Ferreira
Editora Record, 2017
158 páginas
R$ 37,90

marighella – o guerrilheiro que incendiou o mundo

Marighella – O guerrilheiro que incendiou o mundo

Mário Magalhães, Companhia das Letras, 2012

Da profusão dos conteúdos digitalizados para cá, é de supor, lê-se cada vez menos, mas lê-se cada vez mais. Lê o leitor cada vez menos horas por semana, havendo como há, como nunca, oportunas variações à diversão intelectual, dos minecrafts da vida à realidade virtual. Mas graças aos métodos pedagógicos a engendrar precocidades de apreensão, e também à diversificação exponencial dos escritores, que desde díspares contingências e vivências despertam novos e nichados interesses, há, a cada semana, cada vez mais leitores.

Uma consequência desta cena, para o mercado de livros, assim enuncia-se: haverá cada vez mais títulos a esgotarem-se em tiragens em média mais e mais baixas. Ainda que restem, claro, vacas leiteiras aqui e ali. Esta posição, conforme observação das listas dos mais vendidos, se nos séculos passados era do romance, será neste século da reportagem e do ensaio de auto-ajuda. Dispondo de menos e menos tempo para ler um livro, lerá o leitor atento os títulos que maximizam a utilidade marginal da leitura – livros instrutivos e terapêuticos. E não se arrogue, a literatice, a reclamar elitismos abstratos de compensações místicas do contato ‘verdadeiro’ com a ‘verdadeira arte’, pois tal presunção, além de anti-literária, não tem lógica.

Cursei há pouco Marighella: O guerrilheiro que incendiou o mundo, de Mário Magalhães. Diverti-me mais que em 90% das séries em audiovisual que vi este ano. Além da diversão, aprendi, sobre a história do Brasil, o equivalente ao que aprende um leigo em cosmologia vendo a série famosa do Carl Sagan. Alta vantagem. De tão animado, planejo encarar, em breve, a saga do Getúlio.

Magalhães entrevistou 256 pessoas nos nove anos de trabalho dedicado ao livro, cuja bibliografia perpassa seiscentos títulos. A redação e a edição do resultado final não logram nenhum assombro literário, e contam decerto com as licenças popularizastes do copidesquismo objetivo informativo, mas são exitosas ao aprontar a narrativa com ganchos, reviravoltas, tramas cruzadas, suspenses, romances e arcos dramáticos entre fatos e dados não raro entre o curiosíssimo e o engraçado, informações capazes de enriquecer nossas conversas de bar ou almoços de família, mas também de tornar lucidamente consciente o brasileiro desinformado.

Tal foi o impacto mais severo, em mim, da leitura. Deixou-me assustado e preocupado, e na dureza do encontro documental, amarrado ao país onde venho escrevendo a minha história. A sensação é um pouco aquela que temos quando vemos um corpo humano por dentro: a delicadeza complexa da máquina viva nos deixa, mais que com repulsa à morte, prenhes de vontade visceral de nos cuidarmos. Mesmo que a vontade passe na próxima esquina, ao acendermos, distraídos, um cigarro. O ponto é justo esse: a sensação de pertença a um país que é também uma obra coletiva em andamento há de ser, para não se esvair, cultivada permanentemente.

Uma chave capaz de apresentar-nos à séria discussão política distanciados do cinismo e das simplificações irresponsáveis é nos expormos, como consumidores de produtos da cultura, aos objetos que nos dão, com força e forma, orgulho ante à comunidade em que foi gerado. Pode-se pertencer a uma miríade de comunidades; mas aqui, uma delas, e pela lógica territorial inescapável grandiosamente açambarcante, será a brasileira. Não se trata de ser anti ou hiperpatriota, nem de ter um mote aclichezado na carteira sobre o ‘afeto’ à ideia nacional, mas de aceitar a informação: vivemos num mundo cheio de ideias, mas indiscutivelmente físico. O feijão, a abobrinha, o transporte coletivo, os tijolos do prédio, o que é aqui usado está aqui, num bairro, numa cidade, neste país. Complicado ignorar, em qualquer debate que tenha por missão hierarquizar ou priorizar os assuntos graves da política, que as mais longínquas diferenças devem, em último caso, encontrar-se na unidade nacional. Não é possível desprezar a existência do Estado quando se toma banho usando a água dos lençóis freáticos sob sua guarda.

Mariguella não foi um só. Foi tantos. Poeta, nerd, certinho, travesso, namorador, soldado, apaixonado, engenheiro, arquiteto, pedreiro, salvador, gestor, chefe, leitor, líder, humorista, detetive, editor, crítico, congressista, agitador, conservador, progressista, religioso, corintiano, administrador, baiano, cético, estrategista, missionário, abstêmio, atleta, marido, pai, preso, perseguido, perseguidor, idealista, iludido, inocente, vítima, revoltado, revoltante, obstinado, forte. No colégio, fez fama nacional ao responder uma prova de ciências inteira usando versos rimados. Escondido em Moema, levantou (antes do zap) uma greve de trezentos mil trabalhadores. Cuidou de publicações socialistas oficiais e clandestinas. Redigiu manuais de subversão urbana que rodaram o mundo. Tramou e viabilizou a excursão e a turnê, em plena repressão e censura militar, de dezenas de artistas e intelectuais à União Soviética e à China. Encantado com os sucessos da experiência cubana, julgou possível conquistar justiça social a fórceps num país tão vasto e populoso. Um erro infelizmente retroalimentado pela repressão.

Não foi a luta armada uma batalha da coragem contra a covardia, apenas, mas foi um caso vergonhoso e arrastado de desperdício de talentos e oportunidades de progresso. Nosso Estado respondeu a sanha daqueles jovens idealistas e mal amparados como um irmão violentamente invejoso, e não como a firmeza paterna e a preocupação materna. Piorou o soneto e rendeu-nos páginas horrorosas hoje tratadas em aulas de história. Saí do livro com a impressão de que foi, Marighella, um patriota solidário e teimoso, aqui e ali enfeitiçado, mas dono de muitas habilidades. Não posso imaginar com clareza o que foi viver no contexto em que viveu, entre credos exageradamente utópicos e um status quo à esquerda e à direita esbanjando imaturidade. Uma das desvantagens dos regimes autoritários talvez seja esta, tornar o impacto do ambiente na formação do homem mais relevante que o impacto da formação do homem no ambiente. No Brasil da ditadura, sendo o ambiente desigual, sôfrego, injusto, o autoritarismo paria inimigos poderosos em suas próprias universidades, onde jovens românticos e autônomos consideravam tal inversão absurda.

A leitura de Marighella não pesa, passa rápido, mas deixa a gente humilde por tapar tantas ignorâncias, e às vezes tenso, com medo que descuidem de um país tão judiado e potente. Sugeri à editora uma adaptação aos quadrinhos, um modo de ampliar o acesso a tão caprichada reportagem. Sugiro, aos cineastas, a adaptação para a telona do capítulo oito, ‘Bicão Siderúrgico’, que trata da prisão de Marighella em Fernando de Noronha. Numa mistura bizarra de rebeldes integralistas e socialistas no paraíso de Vespúcio e Darwin, todos presos mas todos soltos numa ilha, jogava-se vôlei, cultiva-se hortas, assava-se pescadas, montava-se bibliotecas, vendia-se artesanatos e ministrava-se oficinas de interesse geral.  Num cenário belíssimo, esta exceção prisional em Noronha, estranhamente humana, civilizada e dramática, foi, como diz o jargão, de cinema.

Em suas páginas mais cruciantes, o livro detalha a metodologia nada honrosa dos interrogatórios da polícia. São páginas diante das quais devemos atentar, por dever cidadão e zelo histórico, em modo menos ressentido que investigativo. Por penosa que seja a disciplina, é mais útil discutir desde quais configurações estruturais, nas leituras psicológica e filosófica, pôde normalizar-se a prática da tortura. Em seguida, acompanhar a evolução dessas configurações aos nossos dias, especulando a forma de seus novos e insuspeitos rebentos. Se a tortura não é hoje prática oficial da Defesa, o degredo e o vilipêndio, a estupidez e a crueldade preconceituosa são cacoetes a rondar os sonhos de nossas razões, fazendo feder o entulho sôfrego de muitos de nossos juízos mais apressados. Policiar é preciso, mas tal verbo se conjuga antes em casa, consigo, no mentar reflexivo do indivíduo diante do espelho.

euclidiana

Walnice Nogueira Galvão

(Companhia das Letras, 2009)

São três as qualidades mais notórias deste estudo. Íamos dizer deste apaixonado estudo, mas ocorreu-nos escapar ao pleonasmo. É que na entranha etimológico de ‘studium’ já fermenta, imemorial, imprescindível ‘passio’ — ou não se estudaria nada. A elas: o saboroso apanhado biográfico de Euclides da Cunha; um corte crítico original de Os Sertões; o cuidado rigoroso, de mãe ‘scholar’, ante a matéria textual, algo que inspira e faz crescer.

Em Euclidiana, graças ao empenho da pesquisadora no garimpo e na organização da epistolografia de Euclides, o leitor trava contato com faces e temperamentos variados do engenheiro escritor, além de aprender sobre o que o motivava e frustrava. Os traços biográficos espalham-se no livro e compõem-se, além das cartas, por itens curiosos como seu currículo na escola de engenharia, trechos dos autos do processo do seu assassinato, e alguns poemas da pena ainda adolescente do escritor:

Eu quero, eu quero ouvir o esbravejar das águas
Das asp’ras cachoeiras que irrompem do sertão…
E a minh’alma, cansada ao peso atroz das mágoas,
Silente adormecer no colo da soi’dão…

Rebelde errante e ativista republicano, Euclides foi expulso da Escola Militar em 1888 após tentar (e não conseguir) quebrar seu sabre em desacato a um superior; morou em diversas cidades do interior, a trabalho ou ansiando aventuras, mas sempre animado pelo resoluto desejo de conhecer o Brasil por dentro. Quando saiu Os Sertões, em 1902, Euclides teria ficado “exasperado pelo excesso de erros tipográficos” e corrigido a ponta de canivete e nanquim cada um dos mil exemplares da primeira edição.

Quando expõe sobre o gênero de Os Sertões, a professora sugere um hibridismo. É um épico “na medida em que se realiza como uma narrativa em prosa” e um drama, dado “o ‘pathos’ do livro em registro apreciável e em vários níveis de elaboração de conflito.” Ou,

Temos aí um épico que também é trágico, um livro cientificista que se realiza como obra de arte literária, um esquema determinista que mimetiza a Bíblia, um Apocalipse com Gênesis porém sem redenção, uma demanda em que o herói é o autor, um diálogo escrito pelo simposiarca de convivas ausentes, um canto de bode entoado pelo verdugo.

Foi Walnice quem ergueu, em nove anos de trabalho, a edição crítica de Os Sertões, publicada em 1985 pela Brasiliense. Para tanto, cotejou escrupulosamente diversos exemplares das sucessivas edições emendadas por Euclides. Vestígios deste trabalho hercúleo formam a parte final de Euclidiana, “menos interessante que minuciosa”. Há todo um subcapítulo dedicado, por exemplo, à troca da ênclise pela próclise; outra seção trata da eliminação “em mais de meia centena de suas ocorrências” do pronome relativo ‘cujo’; mais à frente, o oblíquo, “mais de centena e meia de ‘lhe’ são eliminados”; e a fim de reduzir “poderosamente o eco”, Euclides sai cortando o sufixo -ADO: faz ‘canhestro’ de ‘achamboado’, ‘aspérrimo’ de ‘esbraseado’, ‘Apesar das’ de ‘malgrado’, ‘esmoído’ de ‘triturado’, ‘agitante’ de ‘agitada’, ‘a prumo’ de ‘aprumada’, ‘caboclo’ de ‘acaboclado’ etc. Essa parte final parece mesmo menos interessante que minuciosa, e sua leitura por vezes prova-se uma luta. Mas o que fica, especialmente a quem é familiar ao termo ‘nerd’, é o elã insinuante de um trabalho detalhista e implacável.

Alto na lista de dez livros para ler antes de morrer de qualquer brasileiro, Os Sertões gerou e gera vasta, inumerável prole, criadora, crítica, comentadora, referencial, etnográfica, jornalística, plástica, musical, alusiva. Em Euclidiana, apenas mais um desses rebentos, saiba-se que estamos em ótimas mãos.

humildade, paixão e morte

Davi Arrigucci Jr.

(Companhia das Letras, 1990)

Humildade, Paixão e Morte tem três partes dedicadas a cada um dos três termos do título, mas a obra não evolui em fases, degraus ou etapas, e sim de modo fluido-espiralado. O dito no início será dito no meio e dito no fim, certo que a partir de vistas e situações sempre novas, mas sem a menor cerimônia de reaparecer. O fôlego atlético dos ensaios, maratonas intertextuais de articulação ligamentosa e cacoetes de infinitude (o sinal de reticências no desfecho do livro sugere um autor a escrevê-lo até hoje, décadas depois da primeira edição), daria, em mãos menos hábeis, num trabalho trevoso de longo e copiosamente redundante. O que ocorre em Humildade, Paixão e Morte, no entanto, é o exato contrário disso.

O livro de Arrigucci, esforço de dezessete anos de pesquisa para a livre-docência, parece um touro virtual, tridimensional e dinâmico cujos liames fatal e humildemente apaixonados pela obra do arquiteto frustrado e rasgador do modernismo em nossa poesia conjuram no crítico o reflexo ou a imitação ou o duplo inspirado do bandeirante estrelado objeto de análise e, em si, reprodutor arguto de touros incontroláveis. O que dissemos portanto de Gilda Mello e Souza em seu livro sobre Macunaíma, vale aqui.

A aula de Arrigucci é sobre a “lição de vida e de poesia” de Bandeira. Com efeito, por ocasião da abertura da Flip 2009, o professor arriscou dizer: um país que nos deu Manuel Bandeira, o homem e o poeta, não terá como dar errado.

Parte o professor de alertar-nos à necessidade constante de reinvenção para superarmos este mar de incertezas que pode ser a vida. “Seguro apenas da própria incerteza e de uma entrega apaixonada à busca”, o artífice criador que habita todos nós precisa, baixo seu próprio esforço, passar “de uma indeterminação máxima à extrema determinação”, ou, do caos da existência à forma pensada e conscientemente trabalhada do produto; no caso de Bandeira, da vida limitadamente livre ao verso esmerado.

Nesta lenta e obstinada operação de abrir-se à vida sem temor, recriá-la desde sã autonomia e a ela retorná-la novos e quem sabe desejados artefatos do gênio humano, narrativa basilar que a todos nos funda, “a difusa matéria do vivido penetra de algum modo na interioridade lírica do poema” ou do produto que for, ao mesmo tempo em que o fazedor ou produtor desentranha, depois de muito viver e aprender, “a matéria preciosa metida na ganga impura do mundo.” No processo, o homem se dá conta de que, sem trabalho, ele é

incapaz de discernir o sentido de uma vida originalmente marcada pelo sentimento de queda e inevitavelmente condenada à morte (…) estigmatizada pelo senso teológico do pecado original e minada pela melancolia, que só reconhece ruínas no palco de uma história gravada com os sinais da transitoriedade na face petrificada da natureza.

Se só a partir do esforço mais sincero, desinteressado e transparente do homem-poeta, ou do fazedor produtor, ele vê um horizonte contrário ao grande hotel abismo da finitude melancólica, resta aproveitarmos a leitura da vida e da obra de Bandeira, e sua ”luta diuturna e vã com as palavras”, como quem aproveitasse os pontos ensinados de uma simples prece secular, e nada vã porque exemplarmente inspiradora, de um longo, pacificamente aterrado e assim sereno aprendizado para a morte.

Os nove poemas de Manuel Bandeira lidos por Arrigucci são pretexto para que o autor repise:

1) a ponte levantada por Bandeira entre toda a lírica ocidental e o Modernismo brasileiro, com seu “verso livre rápido, elástico e certeiro” em que o simples não se confunde com o banal;

2) o “estilo humilde” ou natural de Bandeira, herança da tradição cristã que habilita o escritor a ocultar o sublime nas coisas chãs, “marca de fábrica do poeta e seu maior enigma”;

3) um mínimo de contexto literário da época de cada peça junto a pinceladas biográficas do poeta, da meninice pernambucana ao sanatório europeu, à boemia da Lapa carioca;

4) o artesanato minucioso e musical, rítmico e melódico, da complexa versificação de Bandeira (e aqui a arguição de Arrigucci atinge níveis subatômicos de especificidade sintática, semântica e morfológica, decerto cogitando os versos muito mais que o próprio Bandeira);

5) a “busca apaixonada” de Manuel Bandeira pelo “alvo errante” da poesia ao longo de uma vida inteira, valendo-se para tanto de repetidas alusões ao livro ‘Itinerário de Pasárgada’, “longa e lenta viagem em que o vivido, transmudado em poesia, se revela à luz da consciência que lhe deu forma”;

6) a iniludível vizinhança com a morte, que dá as caras via tuberculose ainda na adolescência para fantasmar-se em rediviva comunhão no cogito criador e exigir do poeta, sem mentir-se com promessas de além-túmulo, encará-la com coragem, pois aquilo que “o tempo impõe inexoravelmente mesmo ao que parecia inacabável como o mundo da infância” são as duras belezas de um arco de vida por nós desenhado e retesado para, um dia, conforme afirme-se em justo legado, concluir-se.

A crise por que passa a literatura, quando certas formas consagradas não convencem ou não interessam tanto, e novas, híbridas, reimaginadas e resgatadas formas vêm rompendo brechas insuspeitas de atenção, exigirá um chacoalhão na identificação, justificação e valoração daquilo que é atual e literário. Mas onde mirar, por referenciação e nortes, quando um trabalho outrora confinado (a crítica literária) liberta-se como ferramenta e atividade da ampla comunidade humana? Decerto em trabalhos de sincero artesanato, refinada atenção, e valiosa matéria. Humildade, Paixão e Morte é um desses trabalhos.

clarice lispector – uma poética do olhar

Regina Pontieri

(Ateliê Editorial, 2010)

Parecem dois os textos-chave para a boa leitura deste estudo, concentrado no menos querido talvez porque muito mal lido romance de Clarice, A Cidade Sitiada (se é lamentavelmente natural na democracia imatura povo e Estado sentirem-se apartados e desconfiados entre si a ponto de perpetuar-se como praxe a estupidez, a força bruta que faria ruborizar o menos político dos mamutes, a cultura noviça será também faltosa, em regra, na atribuição de mérito a seus produtos; ora por infantilismo xenófobo, ora por simples insuficiência referencial, ambos traços próprios dos zeladores de opinião de alas boas e parcas bagagens. Lembremos quão recente e desastrosa foi a recepção crítica do poema da pedra de Drummond, e do árduo trabalho acadêmico que se seguiu, necessário para desmontar preceitos obsoletos e práticas apequenadas de chancelaria), a saber, O Visível e o Invisível, de Merleau-Ponty, e A Destruição da Subjetividade na Filosofia Contemporânea, de Marilena Chauí, aos quais este resenhista adiciona um terceiro, Experiência do Pensamento, em que não por acaso Chauí lê Ponty e de onde tiro a ideia de “carne do pensamento”, bastante atinente com a tese de Regina Pontieri na medida em que procuram ambas afirmar certa superação do dualismo sujeito-objeto – o homem só será vidente quando for também visível – ao mesmo tempo em que instalam-se na tensão permanente e ambígua da existência anárquica cuja única porta de saída parece ser o rompimento criador da sufocante placenta do silêncio instituído (quem não falar será sempre “outro”). Fuga não a partir de um esforço exclusivo de individuação, pois isto seria deixar a outridade sem de fato achegar-se ao mundo, mas antes a partir de um esforço inclusivo, compartilhado, de universalização, quando o Eu faz-se indiferente ao que, a priori, o apartaria do “outro”. Ao encarnar seu pensamento em obra, o homem-criador olha para o mundo e nele se vê, ao mesmo tempo em que põe-se à vista. Assim, vence os muros quem sabe inexistentes de um mundo sitiado. Tal decantação filosófica existiria, segundo Regina, em estado de agito no romance de Clarice. Sua análise sustenta, desdobra e interliga três proposições principais sobre A Cidade Sitiada: 1) A Cidade Sitiada é “tempo espacializado”; 2) A Cidade Sitiada é “pintura e espelho”; 3) A Cidade Sitiada é “proliferação de enigmas”.

Em que pese a conhecida divisão da crítica estabelecida no trato do passar do tempo em Clarice, evocando a durée bergsoniana típica do fluxo de consciência de um lado, e o pontilhismo dos instantes fragmentários justapostos do outro, Regina de certa forma atualiza a discussão, examinando os dois lados para então superá-los noutros termos.

Menos interessada em definir se a passagem do tempo é contínua ou descontínua (ou se nossa percepção é a ilusão de um intrincado imbricamento das duas modalidades), a autora defende que, ao menos no universo ficcional de A Cidade Sitiada, o tempo acaba por perder a soberania na condução da leitura para submeter-se ao imperativo do visível: antes de fazer cair a noite e correr o dia, o tempo em Clarice constrói o espaço.

Tal operação só é possível quando pareada ao movimento duplo e paradoxal de “compartimentação e integração” que atravessa a obra. Os 12 capítulos, ou seus parágrafos, “cada qual monadicamente fechado sobre si, mas ao mesmo tempo reverberando nos outros” nos dão a impressão de não haver na obra qualquer vestígio de cronologia. A aparente autonomia das partes no todo seria produto da “fragilidade do fio narrativo” intencionada por Clarice. O que soa mais importante não é uma sequência de eventos encadeados, mas sim esta e aquela coisa, este e aquele lugar, conforme olhados e vividos pelos personagens e pela narradora.

Ainda em “proposital detrimento” à narração, Regina aponta a “forte tendência ao pictórico que realça a descrição”. Não que Clarice não conte uma história n’A Cidade Sitiada; mas ela o faz menos a partir do acontecido, e mais em cumplicidade com o olhado. Muitas vezes a personagem está simplesmente em casa contemplando os móveis ou passeando nas calçadas sem rumo. Rarefeito em eventos, o enredo literário será entretanto pródigo em poéticas e insuspeitas materializações. O que ocorre, no lugar de um desdobrar diacrônico tradicional, é o que Regina chama de cronometria, noção vinculada “a um tempo exterior, físico e cósmico, não individual nem social”, com figuras “enclausuradas num puro presente”, presente este percebido apenas quando se adere à “exterioridade das coisas visíveis”, ou, “tempo espacializado da cidade em estado de sítio.”

A “aventura feminina pelo espaço urbano” no romance é despertada por um “desejo sempre renovado de narradora e personagens que é exatamente: ver. Das mais diversas maneiras.” Do alto, de baixo, de lado, de frente, movendo-se, parada ou através (de outrem?); a esses tantos olhares

pessoas e coisas se oferecem, exteriorizadas, como pura visibilidade.

Tantas visões dão ao leitor “uma realidade cuja essência é a aparência”, e aproximam a ficção lispectoriana da arte da pintura. Uma pintura carregada de estranho e grotesco, porque contra o banal de um mundo em que os rótulos nos chegam pré-fabricados e a familiaridade não exige esforço nem coragem. Sutilmente, a personagem Lucrécia “se mira no que vê”, buscando quem sabe superar o temor do não reconhecimento. Tal procedimento, que pressupõe esforço renovado e coragem incansável, engajado em repetição indistinta com seres animados e ‘inanimados’, faz da alteridade a superfície de um confuso mas vencível espelho, deformador mas enfrentável plano reflexo. Segue, talvez como num lucro terapêutico, um gradual e reconfortante “apagamento da dicotomia entre sujeito e objeto de visão.” O estranho e o grotesco funcionam, ao contrário do que se poderia supor, não como fontes de repulsa a uma “individualidade fechada a um mundo sentido como hostil”, mas como propulsores de múltiplos reconhecimentos, mesmo que às vezes difíceis, até que a individualidade outrora lamentavelmente vulnerável,

abrindo-se em travessia agônica em direção ao mundo, transmuta-se em mundo ela também, momentaneamente anulando-se enquanto indivíduo.

Se o tempo vai para o espaço e a narração cede à descrição para virar pintura e espelho, a prosa corpóreo-poético-pelágica de A Cidade Sitiada se arrima quando o leitor depara com a “proliferação de enigmas” do “tecido lacunar” do livro, texto que “convida e mesmo só permite leituras que assumam o risco da invenção de um sentido.”

Trata-se da tão assuntada alegoria, figura retórica presente em Clarice como um ar que se respira. Senão, Clarice diz, certa altura:

sem pássaros, sem flores, seus chapéus pareciam feitos de chapéus.

Regina completa: ora, o chapéu é emblema de “um corpo de algum modo sitiado enquanto vivência sexual. E que na ilha dos cabelos desfeitos vai se entregar ao jogo.” Com significados sempre deslocados pela operação alegórica, cabe ao leitor tocar o texto como puder e tentar decifrá-lo. Clarice diz,
(enigmática?):

Enquanto sonhara, já se passara muito tempo sobre o rosto… Os lábios de pedra haviam-se crestado e a estátua jazia nas trevas do jardim.

E Regina nos convida a decifrar: jardim remete “aos tantos jardins que na ficção clariciana funcionam como espaço de anulação da lógica do cotidiano”, e cada jardim “faz aflorar a experiência onírica, o grande emblema do lado avesso em que se espelha e revê invertida a lógica diurna.” O lance de “dizer o outro”, e não o mesmo, algo que Regina chama de “promiscuidade sêmica”, confere um jogo permanente às significações, que ligam as palavras em “liames frouxos”, e nunca fixos. Tanto faz “circular o sentido” e manifesta,

no plano da escritura, aquele desejo de construir a relação de alteridade pautada pela reversibilidade,

quando se apagam “as diferenças excludentes” e “a exteriorização de coisas e pessoas se reverte em vínculo de intimidade e intersubjetividade.”

Regina realiza, além da análise literária de arejado pendor filosófico, bem-vinda apreciação da fortuna crítica d’A Cidade Sitiada, de Sérgio Milliet a Nádia Gotlib, citando Candido, Gilda, Benedito Nunes, José Américo Pessanha, Claire Varin, e outros. Numa sorte de capítulo bônus, ao final, a autora debruça no conto O Ovo e a Galinha (apresentado por Clarice no Congresso Mundial de Bruxaria, em Bogotá, em 1976), do qual não trataremos para poupar o leitor de apetitosos spoilers. Mas adiante-se que brota, ali, em agradável e elucidativa surpresa, o nome de Ludwig Wittgenstein. É comum ouvirmos que Clarice viajou dali pra cá, de cá pra lá, e que falava com desagradável sotaque. É comum vermos circular suas fotos, olhar agateado e elegância certeira. Bem menos comuns são no entanto as provocantes e acessíveis leituras de sua obra. Este livro é uma delas.

o tupi e o alaúde

Gilda de Mello e Souza

(Editora 34, 2003)

Este livro parece que transcria, nos limites de sua estirpe e competência, o caldo formal do livro que lê. Tal empresa, complexa e nem sempre possível ou conveniente, pois pede ao crítico deslindar e sustentar seu recorte em toada especular, faz-se tanto mais aguerrida quando a obra analisada provém de libérrima criação. No entanto, O tupi e o alaúde alcança, num desenho próprio e atinente às convenções da crítica, as vibrações originárias de Macunaíma. Tal e qual um filho que, seguindo carreira diversa do pai, fez questão de preservar seus modos de ser e visões mais profundas.

O estudo de Gilda oferta tráfego argumentativo em errância desbravadora e tem volteios, lembretes, digressões, rotas heteróclitas e partes díspares, mantendo duro, cristalino e convincente seu fundo, como fez Mário de Andrade em sua prosa original. A autora desenvolve três grandes movimentos: Macunaíma e o musicólogo Mário; Macunaíma e a tese de Haroldo; Macunaíma e a tradição literária.

1.
Num ato improvável mas feliz, Gilda usa os estudos de Mário sobre a música brasileira para estudar Macunaíma. Citando amiúde Danças dramáticas do Brasil, obra em que Mário descreve fandangos, cateretês, caboclinhos, cortejos, maracatus, cheganças e reisados, Gilda destaca os conceitos de suíte e variação, apontados por Mário tal modos comuns na estruturação de nossos ritmos. Para a autora, seriam a suíte e a variação as componentes estruturantes também de Macunaíma.

Na suíte, conforme a síntese de Gilda, o “compositor-bricoleur” vale-se do que tem à mão – a memória, o entorno, o acaso – e ajunta partes rapsódias num todo cujo sentido virá a posteriori. Na variação, fenômeno talvez datado em que há empréstimos bilaterais entre alta e baixa cultura, o criador popular assovia cantatas na cantiga e o acadêmico estetiza refrões da rua na sinfonia. Ora, se Mário dissolve “as frases populares no tecido elaborado de sua prosa” e mistura e liga anedotas tradicionais, biografia pessoal, registros etnográficos, crônicas coloniais, ready-mades e modismos da língua, associações de ideias e imagens, musicalidade verbal, processos retóricos em que “a canção de roda e o improviso do cantador nordestino” colaboram, seu ‘Macunaíma’, crê Gilda, será então uma suíte preenchida por variações. De tanto escarafunchar e tentar sistematizar os fenômenos musicais brasileiros, Mário teria sido, no intenso relaxo dos seis dias “de cigarros e cigarras” que levou para escrever Macunaíma, condicionado pela memória, e feito literatura guiada por seus estudos de música.

2.
A seguir, Gilda cuida de fazer reparos na Morfologia do Macunaíma, livro de Haroldo de Campos publicado seis anos antes, em 1973. Em miúdos bem miúdos, a tese de Haroldo diz que Macunaíma, à semelhança do conto russo de magia, é simples como uma fábula, coincidente em seu esquema com as lendas folclóricas em que “um grande movimento sintagmático” (Macunaíma X Piaimã) dá conta de narrar toda a história. Mas Gilda não vê assim. Macunaíma é trabalho literário de singular especificidade, e se nele há qualquer coisa como um “grande movimento sintagmático”, então são dois:

((Macunaíma X Piaimã) + (Macunaíma X Vei a Sol)),

e não um. Para refutar Morfologia…, ela se apoia num extenso rol de teóricos e rebate ponto por ponto as supostas fragilidades da pesquisa de Haroldo, “leitura unívoca” e redutora, diz, “que rejeitava os desvios da norma, para fazer a obra de arte caber à força no ‘modelo’ de que, fatalmente, teria de extravasar.” Haroldo teria simplificado por demais o “universo poderosamente ambivalente” de Macunaíma, livro nada simples porque “feito de muitas dúvidas e poucas certezas.” A autora argumenta graciosamente apoiada nos dois lemas que “atravessam o livro de ponta a ponta”:

“Ai! que preguiça!…”

e

“Muita saúva e pouca saúde os males do Brasil são.”

“Ora”, diz Gilda, “não é difícil verificar que as duas frases expressam conteúdos opostos”, sendo a primeira simétrica ao primeiro sintagma (Macunaíma-Brasil deve sair da rede para derrotar Piaimã-Europa ou vai acabar sem o tesouro-muiraquitã), e a segunda espelhada ao segundo sintagma (para ter a vida que quer, Macunaíma-Homem terá de trair Vei-a-Sol-Natureza, mas sua vingança será maligna). Além de dois sintagmas, e não um, como queria Haroldo, Gilda os mostra antagônicos e insolúveis, pelo amor de manter tensionado o encontro do Brasil com seu aporte europeu, restando o país, ao menos nos anos 1920, “dilacerado entre duas fidelidades”, fato que atormentava ou inspirava a reflexão do escritor.

3.
Gilda retorna então ao século XII para filiar Macunaíma à tradição literária do romance arturiano. Na Demanda do Graal, arquétipo narrativo identificado nas obras de Geoffrey de Monmouth, Chrétien de Troyes e Robert de Boron, o herói enfrenta provações em série e descasca a grande aventura com nobreza, coragem e desprendimento. Mas, lembra Gilda, como avançássemos Idade Média fora e Renascimento dentro, o formato foi assimilando traços da cultura cotidiana graças aos efeitos da popularização da leitura, sendo “totalmente deformado em seu espírito que o mito do Graal se instala na obra de Rebelais e, menos de um século mais tarde, no Dom Quixote de Cervantes.”

É a carnavalização fantasiada de literatura séria para renová-la, gênero novo iluminando a “semelhança dos contrários e alimentando-se de mistura e ambiguidade”. A temática heráldica e religiosa do medo e do sofrimento dá espaço à liberação do corpo e ao alívio cômico. Eis a linhagem de Macunaíma, romance arturiano carnavalizado, cavalaria amansada no riso e nos prazeres mundanos, a vida alegremente avessa “a tudo o que é acabado, imutável, eterno.”

O tupi e o alaúde é livro íntimo, colorido e façanhudo que indica caminhos não só à crítica em geral, ao conciliar rebolado sedutor e rodapé sisudo, mas às leituras vindouras do “discurso selvagem” de Macunaíma, obra forte e longeva, mesmo se

ambivalente e indeterminada, sendo antes o campo aberto e nevoento de um debate, que o marco definitivo de uma certeza.

A leitura da breve mas densa análise de Gilda deixa quase todas as 85 páginas grifadas.

ficção e confissão

Antonio Candido

(Ouro sobre Azul, 2012)

Ficção e Confissão é um desses sucessos típicos da empresa editorial indisposta a negociar sua fé no necessário. Reunião de quatro ensaios sobre a produção de Graciliano Ramos, complementares, aqui e ali imbricados, mas todos eles vítimas felizes da intuição, originalidade e destreza do mestre Candido, o volume se aproveita da enxuta produção do analisado e destrincha com nitidez a técnica e a visão de mundo do universalíssimo autor alagoano, em menos de um dedo de lombada.

De saída, Candido sugere ao leitor “aparelhar-se do espírito de jornada, dispondo-se a uma experiência que se desdobra em etapas”. Isto porque Graciliano, em sua jornada de escritor, vai da ficção mais enredada à autobiografia plena em apenas sete livros, sempre experimentando e nunca se repetindo: “para ele, uma experiência literária efetuada era uma experiência humana superada.”

Se os livros são entretanto diversos, Candido pede que atentemos para a “unidade na diversidade”, pois a obra traz a “clara geometria do estilo” e as “correntes profundas do desespero” que a tornam coesa. Com efeito, a panorâmica de Candido sobre a entrega de Graciliano nos faz enxergar, claro e irreversível, qualquer coisa como um épico poema de sete fases.

Caixa de areia estilística onde o autor faz “exercício de técnica literária”, o romance Caetés seria a primeira fase. Livro “apurado no estilo, sumário na psicologia”, donde insuficiente. Mas já brotam ali, mostra o crítico, o “desencanto seco” e o “humor algo cortante” do romancista “profundo e doloroso” das obras posteriores. Destaque para nota de Candido para a capa da primeira edição, desenhada e composta pelo artista e poeta alagoano Tomás Santa Rosa. O desenho “lê” o romance com precisão, pois sugere “não apenas o enredo, mas as ambiguidades do texto, vinculadas à ironia criadora de Graciliano Ramos”.

Na segunda fase, a obra-prima de Graciliano aos olhos de Candido, São Bernardo. Livro “curto, direto e bruto”. O crítico esquadrinha São Bernardo com gosto e vigor. Resume a vida de Paulo Honório numa análise sumária e rica que ultrapassa a radiografia da composição ou o discernimento dos “mecanismos da criação” para atingir seguro e arrojado os picos da especulação psicológica e da proposição filosófica. Sobre a desgraçada inclinação do protagonista ao jogo do capitalismo, por exemplo, Candido diz,

o sentimento de propriedade, mais do que simples instinto de posse, é uma disposição total do espírito, uma atitude geral diante das coisas. Por isso engloba todo o seu modo de ser, colorindo as próprias relações afetivas. Colorindo e deformando.

Angústia, na terceira fase, é livro “fuliginoso e opaco” em que o “leitor chega a respirar mal.” Como num truque de mágica, Candido tira da manga o poema ‘A mão suja‘, de Drummond, citando-o no meio da resenha (desconfio que esse tipo de procedimento de licenciosa comparação era incomum na crítica estabelecida), e de repente todo o drama do personagem de Graciliano, em oito exíguos versos de Drummond, ganha luz e relevo. Angústia, segue Candido, é “nojo, inércia e desespero” (a inércia, por sinal, é “amarela e invicta”), características do personagem mas que “se estendem por todo o livro”, pois Luís da Silva “assimila o mundo ao seu mundo interior”. Candido aproveita para expor uma “explicação sexual” para a “consciência estrangulada” de Luís da Silva. Três símbolos fálicos são pinçados do enredo (cobra, corda e cano) e jeitosamente amarrados ao elemento água, associando a “virilidade espezinhada” da personagem a seu “desejo bloqueado de viver.” Se Angústia não é para Candido o melhor livro de Graciliano, é o mais complexo. E é aqui que ele aproxima o alagoano dos dois autores que virariam lugares-comuns em sua vindoura fortuna crítica, Kafka e Dostoiévski.

Haveria uma quarta fase no volume de contos Insônia, desprezada por Candido. “Medíocres”, as narrativas breves não conseguiriam “afundar-se sinceramente numa situação limitada”. O próprio Graciliano, na dedicatória que faz a Candido num volume de Insônia, diz que os contos saíram “chinfrins”.

Quinta fase, Vidas Secas. Aqui a crítica de Candido chama a atenção por dois aspectos. É a que mais cita outros críticos (vale-se largamente de observações de Lúcia Miguel Pereira, Almir de Andrade e Otto Maria Carpeaux) e é também a mais poeticamente fresca e desimpedida, talvez espelhando um certo despudor, inorgânico e corajoso, na composição do próprio Vidas Secas. As imagens de Candido variam soltas e miram longe. Graciliano “esbateu-se no ramerrão das misérias diárias e o fez irremediavelmente doloroso”. O livro é feito de “polípticos medievais”, de “pequenas telas encaixilhadas”, é um “romance em rosácea” (imagem que empresta a Benjamim Crémieux). A história “não pressupõe refolhos, não devora”, e a

alma dos personagens, perquirida com amor e sugerida com desatavio, é apenas a câmara lenta do mesmo brilho que lhes vai nos olhos.

Num didatismo incansável, Candido resume novamente os três romances anteriores para deixar mais claras as escolhas do autor em sua jornada de maturação. Aponta a gradual supressão dos diálogos, que em Vidas Secas se extinguem, bem como a brusca mudança de registro de primeira, nos três livros anteriores, para a terceira pessoa em Vidas Secas. Quando refaz o rol de sofrimentos de Fabiano, o analista mostra poder absurdo de síntese e, usemos a palavra, de tans- ou recriação. Em novo lance de comparação insuspeita, Candido convoca Euclides da Cunha, e emprega citações elucidativas d’Os Sertões acerca dos “vínculos brutais entre homem e natureza no Nordeste árido.”

O livro Infância é a sexta fase do progresso de Graciliano Ramos, na qual o autor começa a abandonar a ficção para se apoiar nas memórias “da tenra haste da meninice”, e exibir sua aprendizagem desencontrada e progressiva num mundo não raro injusto, tirano ou simplesmente incompreensível. Mundo em que “humilhação”, “machucamento” e “machucaduras” (palavras de Candido) dão a tônica. “A consequência natural”, resolve Candido, “é o refúgio no mundo interior e o interesse pelos aspectos inofensivos da vida. Inofensivos e, portanto, inúteis. Sonhar, ler, imaginar o mundo na escala das baratas.” Aqui aprendemos sobre o “sistema literário pessimista” de Graciliano. O crítico sintetiza a filosofia do romancista ainda outra vez, e outra vez aprendemos: nada, ao menos para o Graciliano de Candido, “tem sentido, porque no fundo de tudo há uma semente corruptora, que contamina os atos e os desvirtua em meras aparências.”

Mas Graciliano vai preso. Na sétima fase do autor, lemos um livro póstumo sobre seu tempo de detento. Memórias do Cárcere apresenta, já sem qualquer ponta de ficção, o relato da “franja de inferno” a que o alagoano militante comunista foi relegado. Aviltamento, parasitismo, dissolução da integridade moral, medo, desespero, envenenamento das relações, promiscuidade, tortura física e formas repulsivas de perversão são alguns dos termos de Candido em sua leitura da obra final de Graciliano. O crítico acha o livro “desigual”, apesar de guardar “traços fundamentais da sua arte narrativa”, e tenta como que extrair, da barbaridade punitiva por que passou Graciliano, uma espécie de resolução redentora ao homem e ao escritor. A “teia de capitulações e desajustes sem saída” que ele via por toda parte do lado de fora das grades ganha nova perspectiva com a experiência da prisão. “Aumenta a capacidade de compreender e perdoar”, aposta Candido, e o “sujo viveiro do cárcere propicia, na obra desse pessimista, lampejos de confiança na vida.”

Foram muitas as análises de Graciliano desde Ficção e Confissão. A de Candido, porém, além de acessível, minuciosa, compacta e bela, divide com os livros de que trata a vibrante qualidade de melhorar e melhorar-nos a cada releitura.

a espiritualidade clandestina de José Saramago

No que diz respeito aos dois pecadilhos reiterados e felinos do de resto amplamente estimulante ensaio A espiritualidade clandestina de José Saramago, composto por Manuel Frias Martins e exibido em 2014, não será repisá-los aqui mais urgente que um breve apontá-los equipados acaso nós desde o robótico interesse dos bandeirinhas do futebol. Cabe anotar porém que se no campo são as partes do objeto interessado (o mais avançado jogador no campo de ataque) sob escrutínio escusadas não avançarem a linha limítrofe e imaginária do positivismo chamemos euclidiano do auxiliar, aqui serão gatilhos de acusação justamente o que se viu aquém da provada elasticidade do ensaísta, tanto mais ruidosas tais protuberâncias em potência suculenta mas em desenvolvimento atrofiadas soem-nos e soam conforme atravessasse-nos a dedicada e delicada construção. São mesmo dois, pois agora refizemos as contas.

O primeiro trata do desprezo superficial de Caim pelo instituo do Milagre no romance Caim. Ele o personagem saramaguiano cita, conforme excerto destacado, e mistura a seu sopão de maldades por que se persegue o autoritarismo divinoso, o milagre como mais um estratagema de persuasão encantatória apenas indireta, relatada e não vivida, desditosa empresa da conquista d’almas. Mas a raiva de Caim não resolve o problema do milagre, e tampouco Martins solidariza-se com a fértil e inexplorada frente de cultivo poético e epistêmico que a larga fenomenologia do invisto, do inaudito, mesmo do impensável e dos espantosos achados deste ponto onde entendemos a dinâmica quântica menos e menos como a suspeitada indiferença quântica.

Milagres podem ser as imagens das comunicações interdimensionais como podem ser índice de nossa vida virtual, isto é, subproduto da realidade inatingível mas ~manifestável, um jogo ou dança de sombra ao pé do fogo projeta-se à parede e deixa nela a gravação queimada de uma sua idêntica silhueta, da sombra em dança ou jogo, três lebres trespassam para trás um muro baixo enquanto ímpias sincronias assentes tão somente nas peculiaridades da dilatação de uma viga de madeira numa certa manhã mediterrânea tombam antes o vagão de pinhão e salvam a vida do jumentinho que salvará do afogamento na corrente do rio o filho do agricultor nove anos mais tarde, que quando Senador impedirá uma guerra estúpida e assim nove mil mortos inocentes. Pronunciasse simplesmente que por ali há modos de ir e que entretanto hoje não irei. Mas perde-se a oportunidade e nós seguimos em frente.

O segundo é exagerar a invocação dos mortos em nome de Deus, como se o problema da mortandade geral tivesse qualquer coisa que ver com Deus, seu nome ou qualquer coisa sua. Nós modernos simplesmente não conhecemos volumosas mortandades em nome de Deus, não de modo a torná-las fundamentos de um escárnio violento, de modo que o argumento pela subversão interpelativa das certezas do Senhor no bojo de uma luta maior contra a indignidade humana nada ganha de sustância se acusamos antes dos maus iogurtes, maus carros e maus ônibus em autoestradas amalucadas, a indústria da arma de fogo, o individualismo exclusivamente concorrencial das pressões no trabalho derretido na infusão do Capital no caldo da lógica, os crimes passionais, as disputas por petróleo e território, os distúrbios advindos de comércios ainda lamentavelmente relativizados como ilegais, a devassa de Gaia baixo a cruz do Antropoceno e a influência arquitetônico-cultural das potências imperialistas na Guerra Fria o ex-machina do Bebé Gigante. Sem tônus e ainda assim repetido, dóem como sofismáticas e ligeiras impressões tais articulações, e um chega a perder a concentração. O romance de Saramago é atual mas, hoje, não se mata em nome de Deus. Não adere, a suspeita. De que fala e o que trará de útil pois o canto deste grito?

Dito isso, devo recobrar, desdas margens onde pisaram Eulálio Carpeaux Gilda e Antonio tanto quanto Andrade e Andrade, margens daquela desgraçada mas conhecida periferia do iluminismo onde ecoávamos as modas francesas então norte-americanas então alemãs de operar a crítica, meu verdadeiro deslumbre ao devorar tão urgente e elegante trabalho de análise literária sobre o tema da espiritualidade, já que nada sei da crítica portuguesa, sua tradição, mas usei-me no novo capim novo da américa pobre a catar dentro do ensaísmo sem escola dos professores artistas que mantêm viva a ilusão de uma universidade brasileira preciosidades da mais singular marca da generosidade intelectual que é o exercício da análise sobre autores que por pouco passavam como loucos inúteis. Um livro por demais acessível e iluminado, humoroso e sério, ainda que chancelado pela fundação que leva o nome do autor estudado e Nobel ele mesmo, o que nos haveria de meter em sítio como que de pé atrás. Mas tudo passa bem e equilibra-se, e mesmo quando o crítico empilha em seu chapéu o chapéu chapéu do advogado para não dizer o chapéu chapéu chapéu do publicista, entedemos que por mais decantada, a paixão do analista pelo objeto seria o de novo e de novo eletrocutada, e isto pode dizer energizada, pela oportunidade política de ir além da descrição referenciada de procedimentos e escolhas estéticas até botar quem sabe os pingos nos is no nome de um artista desprezado e agredido em seu país, censurado em 1993, apontado como mero ateu preguiçoso e assim odiado e mais recentemente revogado da condição de baptista de uma praça na cidade do Porto. Certo catolicismo português, e talvez confluente aos espíritos da fruição literária nacional e sobre ela influente, não percebeu vantagem no engolir do Saramago e deu a insultar o escritor, e tal registro de recepção, se incomodou Martins, é porque passou do ponto da simples recusa para aquele da impostura. A história, entendeu o ensaísta, estava ainda mal contada, ou mal recontada, e empenhar um esforço extra por isso, por levantar quanto pudesse Saramago de seus limbos imerecidos, era unir-se a um combate necessário. Sobram chapéus mas eram seis quando paramos de contar.

Martins debruça no que apresenta tal “romances bíblicos” de Saramago, ‘O Evangelho Segundo Jesus Cristo’ e ‘Caim’, para tentar esboçar uma figura da espiritualidade do novelista português. Ele leva nossas mãos tão longe quanto estabelece que ela, a espiritualidade, dá-se ali onde Cria, o espírito, mas a floresta do que ser o espírito, essa Martins não anima conosco. Fato é a ação do livro apreciar a PRODUÇÃO de/em uma diversão (a espiritualidade), e não sua norma. Espiritualidade “enraizada na interrogação” atinente “ao amor e à compaixão, à tolerância e ao perdão, à responsabilidade e à harmonia” que incita o espírito motriz a vociferar dentro da possibilidade mesma do entendimento. Pintar de verde o céu como Tom Zé e USÁ-LO (caps nossas) para enxugar lágrimas. Comunicar, um seu ofício diuturno e dialógico, no que sai no salto e volta ao chão a base de perna e contraperna que move e sustenta um homem em meio a tantos, um nome de muitos, os muitos nomes de um.

Se toma tantas páginas o artifício romanesco da participação de um sujeito que o escreva, será bom tratar o tomo de grandes e complicadas coisas. Ou isso ou ler as tantas sagas dos moreiras dos anos oitenta ou qualquer coisa que o valha se quedaria impraticável. Mas tal lembra Martins que Saramago faz, pois deforma e testa as normatizações do estado disciplinador e de seus abusos o autor. É claro que um comunista daria num artista engajado, mas não era tão óbvio que miraria e arquearia setas duras de respeito contra tão fundamentalmente estruturais parcelas das culturas globais do ocidente, ao que parece com primazia na tática de falar por Jesus e ortogonalmente capaz seara romanesca fora, criando de mais a mais a “multiplicidade de mundos” que apenas espera-se.

A leitura-diagnóstico também da recepção como se indicou preocupadamente alarmante de Martins (no fundo era outra coisa, etc) aposta que um ateu declarado, desde que fale por mais si, chegará antes e mais que o crente perto de Deus se, por exemplo, renunciar aos erros da Igreja. Seria, numa tradução livre e rápida, encarnar a santidade que é viver longe dos pecados da autointitulada esposa de um profeta rebelde que a nunca em verdade conheceu, não custa lembrar. Claro que dá-se o rebuliço dizer isso em qui, cujas raízes de uma socialização clerical submetida ao Vaticano pimparam ou dificultaram os frutos dos encontros desde as artes da malícia e da perversidade. Aí um tentáculo da turba em seus escritórios arranja-se à velha moda da caça ao Hamellin e chora-se e nascem medalhas que fundam fundações que imprimem este atenorado grito de resgate à complexa e delicada meada de uma obra e de uma vida compatriotas, mas também de um fluido legado internacional de mais ou menos eloquentes leituras compartilhadas.

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Estruturalmente, olhamos para um arco cuja tese é vetor que paira nítido, enquanto atravessa, sobre catorze capítulos eles em si pílulas ensaísticas capazes de submergir rapidamente, em poucas páginas, funduras dentro vários elementos de preocupação do filósofo ficcionista. Se lembrar das famosas suítes de Frankfurt, centradas e abrangentes a um só tempo, tabuleiros de redes de parágrafos vincados e torcidos, o leitor terá somente a si a creditar. Um dos elementos a preocupar o filósofo ficcionista, por exemplo, é o sexo. Diz no capítulo dedicado ao sexo Martins que

“Recusar a morte e optar pela vida e pelo mundo humano também significa para o Jesus lawrenciano fruir finalmente os prazeres que o corpo tem para oferecer, e que o narrador enuncia deste modo:

‘Ressuscitados de entre os mortos, acabava de compreender que também havia no corpo a maior vida, para além da pequena vida. Era virgem para evitar a pequena vida, a vida cúpida do corpo. Mas ficava agora a saber que a virgindade é uma forma de cupidez, e quando o corpo volta a levantar-se, fá-lo para dar e obter, para obter e dar sem cupidez. Compreendia que tinha ressurgido para a mulher ou as mulheres que conhecem a maior vida do corpo, sem cupidez na dádiva, sem cupidez na obtenção, com as quais o seu corpo podia misturar-se.’

‘Era virgem para evitar a vida pequena, a vida cúpida do corpo’, diz-nos D. H. Lawrence. E virgem terá de ser Caim, filho de Adão e Eva, antes de partir para as intermitências temporais de errância terrena por que o romancista português o levará até aos prazeres do corpo de Lilith. Mas tal só acontecerá depois de Caim ter experimentado a surpresa da ereção, a significância do ímpeto lascivo e o fulgor do seu olhar masculino perante o seu próprio esperma nos rostos e nas bocas de algumas escravas que para isso aí foram colocadas pelo narrador saramaguiano numa espécie de espermodrama intempestivo:

‘Conduzidos por elas a um quarto separado, caim foi despido e logo lavado dos pés à cabeça com água tépida. O contacto insistente e minucioso das mãos das mulheres provocou-lhe uma ereção que não pôde reprimir, supondo que tal proeza seria possível. Elas riram e, em resposta, redobraram de atenção para com o órgão ereto, a que, entre novas risadas, chamavam flauta muda, o qual de repente havia saltado nas suas mãos com a elasticidade de uma cobra. O resultado, vistas as circunstâncias, era mais do que previsível, o homem ejaculou de repente, em jorros sucessivos que, ajoelhadas como estavam, as escravas receberam na cara e na boca. […] As escravas pareciam não ter pressa, concentradas agora em extrair as últimas gotas do pénis de caim que levavam à boca na ponta de um dedo, uma após a outra, com delícia.’

Jesus e Caim unidos pelos meandros da conversação artística entre dois escritores maiores. Jesus e Caim geminados pela sexualização da experiência do mundo oferecida a ambos como derradeira opção existencial.” Martins exalta o enfrentamento de tão poluta via do comportamento por Lawrence e Saramago, neste capítulo, por crer merecerem suas “atitudes criativas” nossa atenção, uma vez firmarem-se prenhes da coragem de “não querer separar a sexualidade do sagrado nem, ao mesmo tempo, do fundo mitológico de uma religião que dele parece estar cada vez mais carente.”

Assim faz Martins, observação equipada de muitas lentes, categorizador a lançar mão de um selecionado, contido ferramental idealógico disponível na biblioteca mundial contemporânea para enfim reafirmar, no que cedia à impressão centrípeta de aprofundamento, a fuga em mola firme ao rabo do vetor do arco original para dizer algo como

“É nesta teia de sexo e morte que o efeito espiritual do romance volta a confirmar-se. Através de Caim, o rancor contra Deus atinge aqui um paroxismo impressionante. Mas Caim é uma espécie de justiceiro que contraria a cegueira da procriação a qualquer preço, designadamente o preço da indiferença moral que é exigida por Deus. Contra ela Caim (e a humanidade com ele) ergue a plenitude erótica, o mistério, a experiência profunda da sexualidade, a vida e a morte, elevando moralmente todas elas a alturas dignas da verdade. Isso é feito através de ações insensatas, é certo, e de um modo brutal, violento, selvagem mesmo. Mas o Caim da ficção saramaguiana, lembremo-lo, é humano, demasiado humano.”

A “potencialidade subversiva” de um autor que “não tem medo de falar com Deus” será função da “diferença solitária” do escritor Saramago e atrairá mais e mais este público afeito às sensações associadas “ao inesperado, ao não familiar, ao estranho, ao indecidível, ao mitológico e, é claro, também ao espiritual”, confia Martins, apenas porque o romancista fincou bandeira nas próprias condições de condução de uma voz crítica e fez a contento seu trabalho de “impugnar aquela cisão entre ética, moral, política e literatura” onde os Modernos por destemperança e aflição especialista situaram-se. Viveremos, porém e agora, o que fizermos do momento da espiritualidade, qual seja, viveremos os modos de fazer de que são capazes os libertos modos de existir, ou não viveremos.